Behalve als dichter geniet Martinus Nijhoff ook als vertaler een bijzondere reputatie. Niet toevallig is de meest prestigieuze Nederlandse vertaalprijs, ingesteld na de dood van de dichter in 1953, naar hem vernoemd. Ook is herhaaldelijk gewezen op de samenhang tussen Nijhoffs vertalingen en zijn oorspronkelijke werk. ‘Als iemand ooit pogen wil het wezen van Nijhoff’s dichterschap te analyseren, zullen de vertalingen onmisbaar blijken om hem de weg te wijzen,’ schreef Pierre H. Dubois in Het Vaderland van 5 maart 1955 naar aanleiding van het verschijnen van het derde deel van Nijhoffs Verzameld werk, waarin tekstbezorger Gerrit Kamphuis de vertalingen van Nijhoff bijeenbracht. In zijn ‘Verantwoording’ gaf Kamphuis een treffend beeld van Nijhoffs vertalingen:
Vertalen was voor Nijhoff niet slechts iets bijkomstigs. Hij vatte dit soort werk zeer serieus op en streefde ernaar de originelen over te zetten in het Nederlands op een wijze, die minder duidelijk met het woord vertalen is aan te duiden dan te karakteriseren is als: een opnieuw in onze taal doen geboren worden. Door zich zo, gelijkelijk passief en actief, in anderer werk te verdiepen, kon hij tot groter ontplooiing van eigen mogelijkheden komen.

Vertalen was voor Nijhoff dus niet het eenvoudigweg omzetten van een tekst in een andere taal. Een geslaagde vertaling was het resultaat van een creatieve transformatie. Of het nu The Tempest van William Shakespeare of een versje van François Villon betrof, telkens zette Nijhoff vorm en inhoud naar zijn hand. Dat leverde vertalingen op die zich voegden naar de voorstellingswereld die zich ook aftekent in zijn oorspronkelijke gedichten.

English>>> 

Oeuvre en vertaalopvattingen
Martinus Nijhoff stamde uit een geslacht van vooraanstaande Haagse uitgevers en boekhandelaren. Op jonge leeftijd raakte hij in de ban van de poëzie. Na enkele tijdschriftpublicaties verscheen in 1916 zijn eerste dichtbundel, De wandelaar, aanvankelijk als privé-uitgave in een oplage van vijftig exemplaren, later dat jaar als reguliere en vermeerderde uitgave bij de firma W. Versluys, die naam had gemaakt met uitgaven van werk van de Tachtigers. Met betrekkelijk grote intervallen zouden nieuwe bundels en reeksen het licht zien: Vormen (1924) en Nieuwe gedichten (1934), ‘Voor dag en dauw’ (1936) en het lange gedicht ‘Het uur u’ (1937). Vanaf 1919 was Nijhoff ook actief als criticus. Zijn besprekingen van Nederlandse en buitenlandse literatuur waren gezaghebbend en bleken naderhand een belangrijke bron voor onderzoek naar zijn literatuuropvattingen. Dat geldt ook voor zijn poëticale verhaal De pen op papier (1926) en zijn postuum gepubliceerde lezing ‘Over eigen werk’ (1935). De moderne dichter kon zich volgens Nijhoff niet bepalen tot het uitdrukken van zijn individuele emoties of het beschrijven van de werkelijkheid, maar moest zich uitleveren aan wat groter was dan zijn eigen persoonlijkheid, namelijk de traditie: het enorme reservoir van teksten en denkbeelden die vanaf de antieke oudheid waren doorgegeven en die in nieuwe taal tot leven konden worden gewekt. Alleen door die traditie om te zetten in nieuwe vormen  konden volgens hem nieuwe ervaringen worden opgeroepen.

Ook in zijn vertalingen toonde Nijhoff zich een traditiebewuste modernist met een uitgesproken ambachtelijke visie op het dichterschap. Zijn eerste proeve van een vertaling betrof The Ballad of Reading Gaol (1897) van Oscar Wilde (1854-1900), een tekst die hij in 1911 had ontdekt dankzij zijn schoolvriend Victor van Vriesland (1892-1974). Samen begonnen zij aan een vertaling van dit verhalende gedicht die de titel ‘Tuchthuis-ballade’ moest krijgen. De vertaling werd echter geweigerd door de Wereldbibliotheek. Ook in latere jaren zouden vertalingen van Nijhoff in zijn portefeuille blijven, om pas in het derde deel van zijn Verzameld werk een wat breder publiek te bereiken. Dat geldt bijvoorbeeld voor de in zijn nalatenschap aangetroffen vertaling van T.S. Eliots beroemde gedicht ‘Journey of the Magi’ (‘De reis van de drie koningen’) die hij in 1949 of 1950 vervaardigde, toen hij ook andere gedichten en The Cocktail Party van de Britse modernist vertaalde. In zijn laatste jaren vertaalde hij bovendien enkele in het Frans vertaalde Provençaalse en Engelstalige teksten voor het voordrachtsrepertoire van zijn tweede echtgenote, de actrice Georgette Hagedoorn (1910-1995). Tot het late werk behoren ook de zeven psalmberijmingen die Nijhoff maakte (een maken dat soms neerkwam op het verbeteren van eerder door anderen geschreven maar afgekeurde berijmingen) tussen 1950 en eind 1952, toen hij als letterkundig adviseur verbonden was aan de ‘Commissie voor de psalmberijming’ van de Nederlands Hervormde Kerk. Deze vertalingen zouden pas in de jaren zestig in psalmbundels worden gepubliceerd.

In Nijhoffs verzamelde vertalingen laten zich twee hoofdgroepen onderscheiden. De eerste groep bestaat uit teksten uit de antieke en canonieke Europese traditie, zoals Ifigeneia in Taurië van Euripides en Shakespeares De storm. De tweede groep bestaat uit werk van tijdgenoten die zich als vernieuwers nadrukkelijk schatplichtig toonden aan die traditie: C.F. Ramuz’ De geschiedenis van den soldaat, Igor Stravinsky’s Het verhaal van den vos, De cocktailparty en enkele gedichten van T.S. Eliot en André Gides Paludes. Uit die tweede groep vertalingen spreekt Nijhoffs levendige omgang met het Europese modernisme, dat hij in de jaren twintig, onder meer in Parijs, van nabij had leren kennen.

Een goede vertaling was volgens Nijhoff een krachtmeting met een anderstalige tekst en tevens een onderzoek waarmee nieuwe betekenismogelijkheden van die tekst konden worden geëxploreerd. In zijn vertaalkritieken benadrukte Nijhoff dat een vertaling moest bijdragen aan de ontwikkeling van de Nederlandse taal en literatuur. Een vertaling was in zijn optiek zowel een transformatie als een transpositie: door middel van een vertaling werd een buitenlandse tekst op de Nederlandse taal geënt en in de Nederlandse literaire cultuur opgenomen. Dit transponeren van een tekst van de oorspronkelijke taal naar het Nederlands ging bij Nijhoff vaak gepaard met ingrijpende bewerkingen van de inhoud.

In dat ombuigen van de brontekst naar de doelliteratuur kon Nijhoff ver gaan. Enkele van zijn vertalingen grenzen dan ook aan herschrijvingen. Dat geldt bijvoorbeeld voor zijn vertaling van Paludes (1895) van André Gide (1869-1951), onder de titel Moer voor het eerst gepubliceerd in het maandblad De Stem in 1929. Paludes is het verhaal van een schrijvende verteller die zich beweegt in de literaire salon van zijn vriendin Angèle en werkt aan een verhaal, getiteld ‘Paludes’, over Tityre, een personage uit de Bucolische gedichten van Vergilius. Gides verhaal is gesitueerd in Parijs en omgeving. Op talrijke plaatsen in de tekst wordt verwezen naar bestaande schrijvers uit het Parijse literaire leven van de late negentiende eeuw. Nijhoffs vertaling was niets minder dan een radicale naturalisering van Gides tekst. Alleen al door het eigenhandig toegevoegde ‘motto der vertaling’, een citaat uit het werk van Vondel – ‘Gezegent is dat lant/ Daar ’t kint zijn moêr verbrant’ – situeerde Nijhoff Gides tekst in de Nederlandse literaire traditie. De locaties waar Gide in het verhaal aan refereerde – ‘le Luxembourg’, ‘le pont Solférino’ en ‘Montmorency’ – werden door Nijhoff veranderd in respectievelijk ‘het Vondelpark’, ‘de Sarphatibrug’ en ‘Aalsmeer’. En waar de schrijvers in Gides sotie hun conversaties doorspekken met verwijzingen naar auteurs als Huysmans, Barrès, Trarieux, Mallarmé en Wilde, daar bestaat het repertoire van Nijhoffs personages uit Boutens, Van de Woestijne, Groenhoff (Greshoff), Heuvelaar (Havelaar), Gorter, Van Looy en ‘mijnheer Roland Holst’, een verwijzing naar dichter en generatiegenoot A. Roland Holst (1888-1976).

Een vergelijkbare vrije omzetting was Nijhoffs veelgeprezen vertaling van L’histoire du soldat van de Franstalige Zwitser Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947). Vermoedelijk was Nijhoff begin jaren twintig in Parijs toeschouwer bij een van de opvoeringen van dit spel, dat in 1918 in Lausanne in première was gegaan. Het libretto van L’histoire du soldat was een bewerking van een Russisch sprookje in de vorm van een conte moral over een soldaat die zijn ziel, belichaamd door zijn viool, verkoopt aan de duivel in ruil voor een boek waarin hij de toekomst kan lezen. Door gebruik te maken van het boek wordt de soldaat steenrijk, maar het geld maakt hem niet gelukkig. Hij trekt naar een vreemd land, waar de koning zijn zieke dochter en zijn rijk belooft aan de man die haar zal genezen. In een kaartspel tegen de duivel probeert de soldaat zijn viool terug te winnen in ruil voor zijn geld. De duivel wint, maar zakt in elkaar, waarna de soldaat zijn viool grijpt, waarmee hij de zieke prinses verovert. Uit verlangen om terug te keren naar het dorp van de moeder, verlaat de soldaat met de prinses het koninkrijk. Bij de grens blijkt de prinses niet verder te kunnen. De vioolspelende duivel triomfeert.

Onder de pen van Nijhoff onderging L’histoire du soldat een metamorfose. Net als bij Gides Paludes transponeerde Nijhoff tekst en handeling naar Holland:

Op den straatweg van Sas naar Sluis
een soldaat op weg naar zijn huis.
Veertien dagen kreeg hij verlof,
Hij loopt al van vanmorgen af…
Hij loopt den langen, langen dag –
Hij wou dat hij zijn huis al zag,
want hij loopt al den ganschen dag…

Nijhoff verplaatst de handeling van het sprookje van ‘Denges et Denezy’ naar het hem zeer bekende Zeeuwse landschap, dat versmelt met de magische ruimte van het begrensde koninkrijk. Wanneer de soldaat in de tweede scène van het eerste bedrijf zijn dorp binnenwandelt staat er bij Ramuz:

Bravo! ça y est! on est chez nous; bonjour, Madame Chappuis!
Elle est dans son plantage, bonjour, ça va-t-il?
elle n’entend pas, mais voilà Louis, eh! Louis!
il passe dans le pré sur son char à échelles, c’est Louis, c’est un vieil ami,
hein, qoui? Qu’est-ce qu’il y a? lui non plus qui ne répond pas?
eh! Louis, tu ne me reconnais pas, ou quoi?

Wat Nijhoff vertaalt als:

Ziezoo! we zijn er: dag Moeder van Dam!
Ze zit in haar tuintje – hoe staat het leven?
Ze hoort me niet. – Maar daar heb je Bram!
Hij rijdt naar zijn weiland op zijn melkwagen,
Daar is hij, de vriend van mijn jonge dagen! –
Hé! Bram, zie je me niet?

Nijhoffs soldaat spreekt in levend Nederlands, zich bedienend van Nederlandse zegswijzen en in een Hollandse entourage. Sterker dan Ramuz zet Nijhoff het nostalgiemotief aan met ‘de vriend van mijn jonge dagen’.
Aan zijn vertaling voegde Nijhoff een kort voorwoord toe waarin hij het verhaal van Ramuz presenteert als een moderne moraliteit over ‘de man’ in het algemeen. Het onvervulde verlangen naar de oorsprong duidt hij als de kern van het verhaal, wat uitmondt in een reeks retorische vragen:
Bezit één onzer iets meer dan de buurt die hij verlaat maar niet vergeten kan, de stad waar hij vergeet maar die hij niet meer kan verlaten, de wereld die hem telkens zijn ziel afhandig maakt, de ziel die hem telkens van de wereld laat afstand doen? En heeft één onzer meer kracht dan in speelsch besef deze fatale tegenstellingen te aanvaarden en te omvatten? Is één onzer meer dan deze weerloze avonturier?

Deze vragen getuigen van een even ‘raadselachtige duidelijkheid’ als die welke Nijhoff toeschrijft aan het sprookje. Duidelijk is dat de dichter het verhaal van dit innerlijke avontuur op ‘ieder van ons’ en daarmee ook op zichzelf betrekt. In het verlangen van de soldaat naar zijn geboorteplaats en in het bijzonder naar de moeder (in Nijhoffs voorwoord aangeduid als het ‘werkelijkst bezit’ van de man), wordt een bekend Nijhoff-motief aangespeeld: dat van de moeder die uitsluitend nog in de taal, over de grens van de tijd, bereikt kan worden, de moeder die in andere gedichten zingend of sprekend optreedt: de psalmen zingende vrouw in ‘De moeder de vrouw’, de heilsoldate in ‘Awater’.

Via Villon
Niet alle vertalingen van Nijhoff laten zich gemakkelijk als vertaling identificeren. Zo is ‘Kerstnacht’, het spel in korte scènes dat het sluitstuk was van de bundel Vormen, volgens het bijschrift ‘Bewerkt naar een gegeven uit Gaspard de la Nuit van A. Bertrand’. Meer dan als een te vertalen brontekst had ‘La Messe de Minuit’ van de Franse dichter Aloysius Bertrand (1807-1841) als inspiratiebron gediend.
De bekendste ‘verborgen’ vertaling is onmiskenbaar te vinden in het lange gedicht ‘Awater’, het epische gedicht in Nijhoffs derde bundel, Nieuwe gedichten. In de zesde strofe strijkt Awater, achtervolgd door de verteller, neer in een restaurant. Daar wordt hij door een heer op het podium genodigd. Het wordt doodstil. ‘Dan staat Awater op en zingt zijn lied’, een lied dat slechts wordt gemarkeerd door een halfkastlijntje en dat een vertaling blijkt van het 250ste sonnet uit Francesco Petrarca’s Canzoniere, een van de laatste gedichten uit de reeks In vita di madonna Laura. Deze intertekstuele bron werd pas vijftig jaar na de eerste publicatie van Nieuwe gedichten geïdentificeerd door A.L. Sötemann op gezag van een vriendin van de dichter. Petrarca is een van de vele oude meesters die in ‘Awater’ tot leven worden gewekt, maar diens sonnet is wel de enige brontekst die in Nijhoffs gedicht onverkort is opgenomen.

Het is bekend dat Nijhoff zijn eenmaal gepubliceerde gedichten zelden ongemoeid liet. Zodra zich de gelegenheid voordeed, nam hij eerder werk soms flink onder handen, bijvoorbeeld wanneer een tijdschriftpublicatie werd geselecteerd voor opname in een dichtbundel, of wanneer hij de herdruk van een bundel voorbereidde. In het archief van het Literatuurmuseum bevindt zich een typoscript van een (nog niet geïdentificeerde) lezer die de vertaling van De storm (1930) regel voor regel van gedetailleerd commentaar had voorzien. Zo had Nijhoff de regel ‘If he be not born to be hanged, our case is miserable’ uit de eerste acte aanvankelijk zo vertaald: ‘Als hij dat hangen, waar hij naar reikhalst, niet bereikt, ziet het er kwaad voor ons uit.’ Zijn kritische lezer merkte op: ‘Het Nederlands begrijp ik niet; in het Engels staat alleen: Als hij niet voor de strop geboren is… enz.’ Nijhoff nam die suggestie met een variant over als correctie in zijn werkexemplaar van de eerste druk (‘Als hij niet geboren is om te hangen, ziet het er kwaad voor ons uit’) en herzag die herziening nog eens voor de herdruk die in 1952 zou verschijnen: ‘Als hij niet geboren is voor de galg, ziet het er kwaad voor ons uit.’

Dat zijn vertalingen zelden ontsnapten aan deze drift tot veranderen, blijkt ook uit Nijhoffs vertalingen van een rondeel van de vijftiende-eeuwse dichter François Villon (ca. 1431-ca. 1463). Begin 1916 vertaalde Nijhoff een aan Villon toegeschreven rondeel, dat een plaats kreeg in De wandelaar. Het onderschrift luidde ‘Naar Villon’. De troubadour die in dat kleine gedicht aan het woord is, past goed in de stoet van beelden en figuren die in Nijhoffs eerste bundel aan het oog van de lezer voorbijtrekt: de tuinman, de eenzame, de straatmuzikant, de alchemist, de vervloekte. Tien jaar later zou Nijhoff in een van zijn kritieken de lof zingen van Villon, vooral vanwege de ‘vormhardheid’ van diens verzen. Deze dichter uit vroeger eeuwen wist zich los te maken van zichzelf en riep zodoende een zuivere lyriek in het leven. Het is duidelijk dat Nijhoff een Villon schiep naar eigen beeld en gelijkenis. Dat blijkt ook uit zijn gedicht ‘De profundis. Rondeel voor muziek’, geschreven in 1923 en na publicatie in De Gids van januari 1924 (als eerste van een reeks ‘Vijf kleine liederen’) opgenomen in de bundel Vormen. Uit het gegeven dat Kamphuis het gedicht niet opnam in het derde deel van Nijhoffs Verzameld werk kan worden geconcludeerd dat het gedicht destijds niet als vertaling werd herkend of erkend.

Zowel de vertaling als de bewerkingsgeschiedenis van dit gedicht (gedocumenteerd in de historisch-kritische editie van Nijhoffs Gedichten) zijn illustratief voor Nijhoffs ambachtelijke visie op poëzie en vertalingen. Zo wijkt de tekst in de tijdschriftpublicatie en de eerste twee drukken van Vormen sterk af van de versies in respectievelijk de derde en vierde druk van die bundel. Maakte Nijhoff aanvankelijk een behoorlijk brontekstgetrouwe vertaling, de twee latere versies staan verder van de Franse brontekst af en lezen eerder als bewerkingen van de eerste vertaling dan als herziene vertalingen van de brontekst. Wel handhaafde Nijhoff de strofische vorm, het metrum en het eindrijmpatroon van zijn eerste vertaling. Met de bewerkingen ging een verandering van de onderschriften gepaard. Die veranderde Nijhoff van ‘Villon’ (in De Gids en de eerste twee drukken van Vormen) in ‘Naar Villon’ in de twee latere bewerkingen. In de laatste versie, voor de vierde druk van Vormen, lijkt Nijhoff zijn vertaling van vooral de tweede strofe te hebben afgestemd op de thematiek van de bundel als geheel. Bovendien keerde hij vermoedelijk toch ook terug naar de brontekst, want in de eerste twee versies bleef de vergelijking in de voorlaatste versregel (zoals in het Franse origineel: ‘comme les images’) achterwege. Dat werd in de laatste bewerkingsronde ‘hersteld’:

Deux estions, et n’avions qu’ung cueur;
S’il est mort, force est que devie,
Voire, ou que je vive sans vie,
Comme les images, par cueur,
Mort!

Daar ’t eenig hart dat God ons gaf
Stierf, moet het leven mij ontstromen,
Ja, moet ik tot een leegte komen
Als die van beelden op een graf,
Dood!

Net als in veel andere gedichten uit Vormen beklaagt de spreker zich over zijn lot: het hart, dat de ik en zijn geliefde met elkaar verbond, is gestorven; het leven is weggestroomd en de achterblijver rest niets anders dan leegte als ‘die van beelden op een graf’: een artistieke voorstelling, een ‘vorm’ die geen levende werkelijkheid is.

Waardering
Aan waardering voor zijn vertalingen heeft het Nijhoff niet ontbroken, al was de aandacht veelal summier en oppervlakkig. In recensies van de opvoering van Shakespeares De storm (zijn eerste grote vertaling) in 1930 werd zijn vertaalwerk geprezen. Zo schreef de criticus van dagblad De Tijd dat Nijhoffs vertaling niet weinig aan het succes van het spel had bijgedragen, ‘omdat die vertaling zoo onmiddellijk uit den mond van ons volk gegrepen was’. Ook latere critici zouden de natuurlijkheid van zijn vertalingen benadrukken, zijn voorkeur voor het gewone woord. De meest zichtbare blijk van waardering was de instelling van de Martinus Nijhoff Vertaalprijs onder auspiciën van het Prins Bernhard Cultuurfonds in 1953, het jaar van Nijhoffs dood. In haar eerste rapport uit 1955 betuigde de jury, onder voorzitterschap van Antoon Coolen, haar respect voor de dichter-vertaler. De instelling en naamgeving van de prijs waren ‘een daad van eerbetoon aan zijn gestorven medelid, die als bestuurslid en als voorzitter van de adviescommissie voor de kunst, bijzondere en grote verdiensten voor het werk van het Prins Bernhard Fonds heeft gehad’. Het zojuist verschenen derde deel van zijn Verzameld werk had nog eens duidelijk gemaakt dat zijn vertalingen ‘een wezenlijk en onafscheidelijk bestanddeel’ uitmaakten van zijn oeuvre. In de decennia die volgden zou nog herhaaldelijk de lof worden gezongen over Nijhoffs vertalingen, die kort na de eeuwwende 2000 ook object werden van wetenschappelijk onderzoek. Dat onderzoek betrof zowel Nijhoffs vertaalopvattingen (door Paul Gillaerts en Ton Naaijkens) als de praktijk van zijn vertalingen van zowel klassieke als moderne literaire teksten (door Willem Barnard en Mathijs Sanders).

Mathijs Sanders

Dit lemma is gedeeltelijk gebaseerd op eerder gepubliceerde beschouwingen (vooral Sanders 2006 en 2008), aangevuld met nieuwe gegevens en inzichten. Met dank aan dr. Bart Slijper, biograaf van Nijhoff, voor zijn waardevolle suggesties en voor materiaal met betrekking tot Nijhoffs vertaling van The Tempest.

Terug naar overzicht >>>