Erika Dedinszky (Boedapest, 26 januari 1942 – Sittard, 26 juli 2022) was de spin in het web van de Nederlands-Hongaarse culturele relaties in de jaren zeventig en begin jaren tachtig. Nagenoeg tweetalig omdat ze op jonge leeftijd naar Nederland was geëmigreerd, omschreef ze vertalen als “het uitbuiten van de gekte” waarin een mens terechtkomt die een tweede taal als moedertaal moet leren, en daar “twee afzonderlijke personen in hetzelfde lijf” door wordt. Al tijdens haar tienerjaren was ze actief als cultuurbemiddelaar, ze publiceerde poëzie in het Nederlands en in het Hongaars, en vertaalde over en weer tussen beide talen: poëzie, korte verhalen, essays en romans. Vestdijk, Belcampo, Wolkers en Nooteboom werden door haar naar Hongarije gebracht, net als de experimentele poëzie van de Vijftigers. Andersom introduceerde ze tientallen Hongaarse dichters in Nederland – naast in eigen land zeer bekende namen als Sándor Weöres (1913-1989) en Ágnes Nemes Nagy (1922-1991) ook vele relatief onbekende experimentele dichters, zowel uit Hongarije zelf als uit de diaspora. Ook vertaalde ze contemporaine Hongaarse prozaïsten – met als grootste naam de absurdistische auteur István Örkény (1912-1979). Voor de vertaling van zijn werk, en voor haar poëzievertalingen, werd ze in 1981 onderscheiden met de Nijhoff Vertaalprijs.
Een vroeg begin, een tragisch vroeg einde
Dedinszky werd in 1942 in Boedapest geboren en kwam na de Hongaarse Opstand van 1956 met haar ouders naar Nederland, waar een oom van haar woonde. Ze leerde Nederlands en publiceerde als gymnasiaste al gedichten en korte essays in Eigen Wijs, de jongerenafdeling van het Algemeen Handelsblad. Na het gymnasium ging ze Franse taal- en letterkunde studeren in Nijmegen, waar ze haar toekomstige echtgenoot Piet Masthoff (1943-2021) leerde kennen tijdens een Hongaarse danscursus. Na hun huwelijk verhuisden ze eerst naar Voorschoten en later naar Hilversum, waar Dedinszky, die inmiddels zowel in het Nederlands als in het Hongaars poëzie had uitgebracht, vertaalwerk voor de televisie kon doen. Deze jaren, de tweede helft van de jaren zeventig, vormen de bloeitijd van haar culturele en cultuurbemiddelende activiteiten: ze vertaalde films voor de Nederlandse televisie, vertaalde en bloemleesde Nederlandse verhalen en gedichten in het Hongaars, organiseerde culturele programma’s met Hongaarse muziekensembles in Nederland, initieerde en organiseerde de Hongaarse Filmdagen, was redacteur van het in Wenen en Parijs gevestigde en door Hongaarse emigrantenschrijvers geredigeerde avant-gardetijdschrift Magyar műhely (Hongaars atelier) en reisde voortdurend naar Hongarije als begeleider van schrijvers en journalisten.
Vanaf 1977 publiceerde ze steeds vaker vertalingen van Hongaarse poëzie. Voor het tijdschrift Bloknoot stelde ze een special samen met door haar vertaald (experimenteel) werk van meer dan dertig dichters, onder wie grote namen als Sándor Weöres en Ágnes Nemes Nagy. Samen met de feministische kunstenaar Sylvia Bodnár (1946-2010) verzorgde ze een nummer over Hongaarse poëzie van het tijdschrift Kentering, en samen met de Hongaars-Nederlandse dichter en letterkundige Áron Kibédi Varga (1930-2018) stelde ze De toren van het zwijgen. Een keuze uit de moderne Hongaarse poëzie samen in de reeks van Poetry International. Van twee van de in deze laatste bloemlezing opgenomen dichters – Sándor Csoóri (1930-2016) en János Pilinszky (1921-1981) – bracht ze een complete bundel met een keuze uit hun oeuvre uit.
Vanaf eind jaren zeventig, begin jaren tachtig ging ook vertaald proza een steeds belangrijkere rol spelen in haar werkzaamheden. In 1979 vertaalde ze voor uitgeverij Meulenhoff de novelle Rozententoonstelling van de in Hongarije (en ook daarbuiten) zeer bekende absurdistische (theater)auteur István Örkény. Toen zij in 1981 de Nijhoff Vertaalprijs kreeg toegekend, was dat weliswaar voornamelijk voor haar poëzievertalingen, maar vermeldde het juryrapport expliciet dit prozawerk als een formidabele prestatie: ‘Men verbaast er zich voortdurend over dat Rozententoonstelling een vertaling is. De taal is nergens vlak, tastend of onzeker.’ Hierna volgden nog vertalingen van romans van Erzsébet Galgóczi (1930-1989), Menyhért Lakatos (1926-2007) en Gyula Hernádi (1926-2005), en korte prozastukken in een door haar samengesteld nummer van De Tweede Ronde uit 1984.
In 1985 maakte een verkeersongeval in Boedapest, waarbij Dedinszky een permanente hersenbeschadiging opliep, een einde aan haar werkzame leven. Dedinszky woonde sindsdien in Limburg, tot september 2021 met haar echtgenoot Piet Masthoff, het laatste jaar van haar leven als weduwe.
Het heilige vuur van de cultuurbemiddeling
Vertalen betekende voor Dedinszky het wegnemen van grenzen en barrières tussen culturen, maar daar zat voor haar vaak ook een polemisch aspect aan. Al in de eerste stukjes die ze publiceerde in Eigen Wijs probeerde ze expliciet in Nederland bestaande misvattingen over Hongarije te bestrijden, bijvoorbeeld door op te merken dat de ‘echte’ Hongaarse volksmuziek niet geïdentificeerd mag worden met ‘de in het westen bekende zigeunermuziek’. In een reisverslag uit 1965 voert ze een discussie op tussen twee reisgezellen, de Nederlandse Jan die commentaar heeft op de in zijn ogen inferieure Hongaarse nieuwbouw, en de Hongaarse Ivan die meent dat Jan de ontwikkelingen in Hongarije met een verkeerde blik beziet: “Je hebt wel gelijk, maar je moet de wereld waar je vandaan komt vergeten om de waarden hier te ontdekken. (…) Hongaren zijn dromers die in de hele wereld door iets gedreven worden waaraan ze geen naam kunnen geven.” Al in deze eerste stukken toont Dedinszky zich kortom niet alleen een bemiddelaar, maar ook een verdediger van de Hongaarse cultuur, gewoontes en gebruiken. Tegelijkertijd probeerde ze in Hongarije een ander beeld van Nederland te introduceren dan het gangbare, clichématige. In het dankwoord bij de uitreiking van de Nijhoff-prijs zei ze daarover: “want Nederland is dáár [in Hongarije] natuurlijk weer het land van de windmolens, de klompen, de bollenvelden, de blinkend schone straten en huizen, en de grote was op maandag; en ik vond het leuk om die clichés te torpederen (…).” In datzelfde dankwoord benoemde ze ook wat volgens haar de twee grootste misverstanden zijn die in Nederland leven over Hongarije: naast “Hongarije als het land van wilde paarden en vurige Magyaren, zingende zigeunerviolen, goulash en Tokayer, en met als kultuur hooguit volksdansen” ergert haar in de eerste plaats dat het land als “één grote gevangenis” wordt gezien, “zoals trouwens alle Oostbloklanden”. Haar vertaalwerk uit het Hongaars is dan ook in grote lijnen te begrijpen als het willen tonen van culturele diversiteit enerzijds, en relatieve politieke vrijheid anderzijds.
Dedinszky bouwde in haar dankwoord voort op eerdere uitspraken over Hongaarse (cultuur)politiek. In een interview met haar latere uitgever Jos Knipscheer (1944-1997) in de Volkskrant van 29 maart 1977 laat ze duidelijk merken dat het culturele klimaat wat haar betreft in Hongarije niet ongunstiger is dan in Nederland, en dat het ook met de persvrijheid niet veel slechter gesteld is. “Er zijn natuurlijk bepaalde dingen die geweerd worden. Uitgesproken pornografie zal geweerd worden. Echte rechtse propaganda zal geweerd worden, dus boeken tegen het systeem als zodanig.” Ze vertelt vervolgens over de documentaire De Nederlandse Hongaren die Han van der Meer voor de KRO gemaakt had in 1976 en waaraan Dedinszky haar medewerking had verleend, voordat ze zich uit het project terugtrok. Ze gaat niet inhoudelijk in op de documentaire, die handelt over het leven van enkele Hongaarse vluchtelingen in Nederland en hun eventuele terugkeer, maar beschuldigt Van der Meer ervan de film met onzuivere bedoelingen gemaakt te hebben, en zelfs de waarheid verdraaid te hebben “omdat het anders niet te verkopen was … (…) Toen dacht ik ook: Ja, jullie hebben nu wel van die enorme uitlatingen over bij ons in het Westen en de vrijheid hier, maar is dit wel vrijheid, vrije journalistiek? Als jij bij een omroep alleen met een bepáálde film aan kunt komen, dan ben je evenmin vrij, dan is hier ook geen sprake van persvrijheid …”. Ook in het essay “Proletkult in Nederland”, verschenen in 1979 in het tijdschrift Mandala, vergelijkt ze de volgens haar treurige staat van het cultuuronderwijs en de positie van literatuur in Nederland, waar dichters “eigenlijk geen maatschappelijke funktie” hebben, met de bloeiende Hongaarse literaire cultuur: “In Hongarije kun je het woord dichter voeren als titel, in je paspoort zetten, als beroep.” Schoolkinderen worden volgens haar al van jongs af aan vertrouwd gemaakt met poëzie, waardoor ze op latere leeftijd ook niet bang zijn voor experimenteel werk. Dit in tegenstelling tot Nederland, waar kunst en literatuur volgens Dedinszky alleen geaccepteerd worden als daarmee een maatschappelijk doel gediend is.
Deze ‘maatschappelijke’ visie op literatuur was er volgens haar zelfs debet aan dat de Hongaarse literatuur in het algemeen, en de door haar vertaalde werken in het bijzonder, in Nederland op weinig literair-kritisch of verkoopsucces konden rekenen. In het begeleidende essay van het door haar samengestelde Hongaarse themanummer van De tweede ronde uit 1984 schrijft ze:
In Nederland (…) is men vooral in de jaren zestig steeds meer gaan hameren op het nut en de oorzaak van politiek engagement, een eis waar, voor mij, nog steeds iets ‘calvinistisch’ in schuilt: kunst, het diabolisch-irrationele, mág alleen als ze een edel doel dient, iets buiten zichzelf om. Dat engagement wordt vooral van auteurs uit het ‘Oostblok’ verwacht en wel het oppositionele engagement. Dichters en schrijvers die, om wat voor reden ook, met literatuur terwille van de literatuur, met taal terwille van de taal bezig zijn, blijken hier oninteressant; soms ziet men ze zelfs als ‘collaborateurs’, alsof de mate van dissidentie tevens een kwaliteitskenmerk zou zijn. En aangezien de politieke situatie in Hongarije sinds 1968 zodanig is dat er praktisch geen reden tot dissidentie bestaat, valt het land als bron van voor Nederland interessante literatuur al gauw af.
Een interessante culturele analyse, waar wel de nodige kanttekeningen bij te plaatsen zijn. Ten eerste is haar suggestie dat er in Hongarije “praktisch geen reden tot dissidentie bestaat” een wel zeer rooskleurige schets van de politieke situatie in een land waar nog in 1976 een arbeider-auteur als Miklós Haraszti (1945) acht maanden gevangenisstraf kreeg opgelegd voor zijn roman Stukloon, betiteld als ‘fabrieksreportage’. Wat klopt met het beeld dat Dedinszky schetst, is dat de Nederlandse pers tamelijk veel aandacht aan dit werk schonk, zonder ook maar één moment in te gaan op de literaire aspecten ervan, terwijl een literair veel vernuftiger werk als het door haar vertaalde Rozententoonstelling inderdaad geen enkele literair-kritische aandacht ten deel viel. Of dat kwam doordat laatstgenoemd werk niet ‘dissident genoeg’ was, is speculatie – maar Dedinszky is hier dan ook niet als wetenschapper bezig te zoeken naar objectieve oorzaken. Veeleer geeft ze, met de retoriek die een polemist eigen is, een soms wat ongenuanceerd beeld van de werkelijkheid dat haar helpt haar punt te maken. Zo noemt ze in datzelfde essay al haar bemiddelingswerk tevergeefs, net als het optreden van Hongaarse dichters op Poetry International en One World Poetry, en ook de door haar verzorgde tournee van de ensembles Sebő en Kaláka – immers: “De verkoop van de bestaande boeken werd er niet door bevorderd.” Er spreekt uit dit essay, niet voor het eerst, een grote teleurstelling over de Nederlandse omgang met cultuur, de positie die literatuur bekleedt in het algemeen en het gebrek aan belangstelling, zowel van de literaire pers als van de gewone lezer, voor Hongaarse literatuur in het bijzonder. In eerdere essays, met name de inleiding bij Bloknoot en het essay “Proletkult in Nederland”, was Dedinszky zeer open over haar socialistische (of eerder: anti-kapitalistische) sympathieën, en in die tijd is haar enthousiasme voor de cultureel-politieke situatie in Hongarije wellicht vanuit die ideologische hoek te begrijpen. In dit essay uit De tweede ronde lijkt haar rooskleurige voorstelling van de Hongaarse situatie echter niet in de eerste plaats uit liefde voor het socialisme voort te komen, maar vooral te fungeren als contrast met het volgens haar cultuur-vijandige Nederland, waar de Hongaarse literatuur op onvruchtbare bodem valt.
Het engagement van de Hongaarse literatuur
De mate van literair en politiek engagement is één van de interessantste aspecten van het vertaal- en bemiddelingswerk van Dedinszky, die noteerde “dat er een rechtstreeks verband bestaat tussen progressief schrijven (ook en vooral naar de vorm!) en progressief denken”, en “dat derhalve vernieuwende literatuur [dwz de door haar vertaalde gedichten, jf] een belangrijke stoot kan geven tot bewustzijnsverandering” – met als doel dat dezelfde literatuur “in kapitalistische stelsels socialiserend” en “in socialistische stelsels ontautoriserend” zal werken. Met de experimentele Hongaarse poëzie die ze in het Nederlands vertaalde, wilde zij enerzijds dus het in Nederland bestaande beeld bijstellen van de Hongaarse cultuur – “wilde paarden, vurige Magyaren” – en anderzijds haar progressief-literair engagement dienen. Ze introduceerde in Nederland volkomen autonome taalbouwsels van dichters als Desző Tandori (1938-2019), maar brak daarnaast een lans voor een veel conventionelere dichter, haar “grootste voorbeeld” Sándor Csoóri, die niet bekend stond als supporter van het socialistische regime in Hongarije.
Iets vergelijkbaars geldt voor het door haar vertaalde proza. Dedinszky suggereerde weliswaar dat de Hongaarse romans niet over het juiste engagement beschikten om in de smaak te vallen bij het Nederlandse publiek – vrij van engagement waren ze beslist niet. Zowel in het al genoemde Rozententoonstelling als in Met andere ogen, een roman van sociaal geografe Erzsébet Galgóczi, wordt een tamelijk kritisch beeld geschetst van het post-revolutionaire Hongarije. In Rozententoonstelling worden onder lagen van absurdisme en groteske humor de contouren zichtbaar van een land waarin het aan elementaire sociale voorzieningen ontbreekt, terwijl Galgóczi in haar realistische roman toont hoe problematisch de Hongaarse omgang met de Stalinistische jaren is, en hoe weinig er op bepaalde vlakken na 1956 veranderd is. Tegelijkertijd laten beide romans een duidelijk contemporain Hongarije zien aan de (Nederlandse) lezer – de novelle van Örkény draait om een medewerker van de staatstelevisie, het onderliggende thema van Galgóczi’s roman is de (on)mogelijkheid van lesbische liefde in Hongarije. Beide werken passen daarmee – explicieter en eenvoudiger dan experimentele gedichten – in Dedinszky’s programma de Nederlandse lezer een ander Hongarije te presenteren dan dat uit de toeristenbrochures. Dedinszky laat de lezer door dit proza kennismaken met een land waar veel op aan te merken valt, maar tegelijkertijd – en minstens even cruciaal – laat ze door het vertalen van juist deze werken ook zien dat het de literatuur in Hongarije vrij staat om maatschappijkritiek te leveren.
Wat tot slot niet onvermeld mag blijven is de uitgesproken sociaal geëngageerde ‘zigeuner’- of Roma-literatuur die Dedinszky in het Nederlands vertaalde.1 In 1982 verscheen het lijvige epos in romanvorm Berookte Beelden van Menyhért Lakatos, en tezelfdertijd kwam bij uitgeverij In de Knipscheer de door Dedinszky samengestelde en vertaalde bundel Vers Vuur. Over zigeunerliteratuur uit Hongarije uit (met behalve primair werk onder meer een interview met Lakatos). Naar aanleiding van de publicatie van deze twee werken vond van 12 tot 18 november 1982 een culturele tournee door Nederland plaats, naast Lakatos bestaande uit de dichters József Kovács (1950-2017) en József Daróczi (1939-2018), schilder Tamás Péli (1948-1994) en het muziekensemble Rom Som, allen Roma-kunstenaars. Deze tournee gaf aanleiding tot uitgebreide reportages in de Volkskrant en Het Parool, waarin vooral de sociaal achtergestelde positie van Roma in Hongarije centraal staat. In beide reportages worden zowel Dedinszky als Lakatos uitgebreid geciteerd, waarbij opvalt dat Lakatos niet gevraagd wordt naar zijn literaire werk of opvattingen, maar opgevoerd wordt als expert op het gebied van ‘zigeunerproblematiek’. Literaire kritieken over de roman van Lakatos of de bloemlezing Vers Vuur zijn er nauwelijks verschenen, wat legitimiteit verleent aan Dedinszky’s verzuchting dat er in Nederland alleen aandacht was voor Hongaarse literatuur als daarmee een buitenliterair doel gediend is. Daarbij moet aangetekend worden dat Lakatos zelf de literatuur expliciet zag als sociaal verheffingsmiddel ten dienste van de emancipatie van de Roma-minderheid.
Deze zeer geringe aandacht van de literaire kritiek voor de door Dedinszky vertaalde werken is kenmerkend. Ze verwees zelf al, voor zover na te gaan terecht, naar het volledig ontbreken van recensies van Rozententoonstelling, maar ook de andere prozawerken kwamen er wat dat betreft bekaaid af – om over de poëzie nog maar te zwijgen. Aandacht was er in de pers voor evenementen – Poetry International, een bezoek van Galgóczi aan Nederland, de verfilming van De vesting, een roman van Gyula Hernádi die ook door Dedinszky vertaald werd. Met Csoóri verschenen verschillende interviews, en nu en dan liet een recensent blijken op de hoogte te zijn van het bestaan van Pilinszky.2 Van structurele literair-kritische aandacht voor Hongaarse literatuur was echter pas later sprake, met name dankzij de bekendheid die György Konrád vanaf de late jaren tachtig wist te verwerven. De literaire en cultuurbemiddelende carrière van Dedinszky was toen helaas al ten einde gekomen.
Vergeten dichter, vergeten vertaler?
Het is veelzeggend dat het laatste interview met Dedinszky verscheen in Joris van Casterens Gesprekken met vergeten dichters uit 2002. Een bekende naam in de literatuurgeschiedenis is ze niet en veel onderzoek naar haar werkzaamheden is er dan ook niet gedaan. Bovenstaande richt zich nagenoeg uitsluitend op haar literaire vertaalwerk, terwijl het grote publiek vooral kennisnam van haar (anonieme) werk voor de televisie, of door bezoeken aan de Hongaarse Filmdagen. Het zou interessant zijn door middel van archiefonderzoek na te gaan in hoeverre zij invloed had op de keuze van de vertoonde films, en hoe deze bijdroegen aan het beeld van Hongarije dat zij in Nederland wilde presenteren. Ook zou het de moeite waard zijn een breder beeld te krijgen van haar cultuurbemiddelende werkzaamheden in Hongarije (waarvoor ze onder meer in 1985 de Pro Cultura Hungarica-prijs ontving). Niet alleen zou daartoe objectief in kaart moeten worden gebracht welke activiteiten door haar werden ondernomen, welke essays en artikelen zij over Nederland(se cultuur) schreef, welke teksten en auteurs door haar werden vertaald et cetera – tevens zou daarvan een boeiende imagologische analyse kunnen worden gemaakt. Haar positie als brug tussen twee culturen was voor Dedinszky een missie met hoge idealen: “Als die twee culturen, die twee werelden, binnen één persoon verenigd kunnen worden en vrede kunnen hebben, waarom zou dat dan in het groot niet kunnen?” Een vollediger beeld van de manier waarop zij deze missie vormgaf, zou zeer de moeite waard zijn.
Deze publicatie is mede mogelijk gemaakt door een onderzoeksbeurs van de Nederlandse Taalunie.
1. De term ‘zigeuner’, in de jaren zeventig en tachtig probleemloos gebezigd, wordt tegenwoordig door velen als denigrerend beschouwd. Waar de term in dit artikel gebruikt wordt, betreft het citaten, directe parafrases of boektitels. In andere gevallen is gekozen voor de term ‘Roma’.↩
2. Inmiddels is Pilinszky in Nederland ‘vereeuwigd’: in 2004 werd in Leiden zowel zijn gedicht ‘A mélypont ünnepélye’ als Dedinszky’s vertaling ‘Feest van het dieptepunt’ in Leiden als muurgedicht aangebracht door de stichting TEGEN-BEELD. Op straatpoëzie.nl zijn zowel het origineel als de vertaling niet alleen te lezen, maar ook te bekijken.↩
Bron uitgelichte afbeelding: Katholiek Documentatie Centrum, Nijmegen/ Jan van Teeffelen.