Judith Herzberg, 1988. (Foto: Rob Bogaerts.)
Moest hij in Nederland iemand kiezen voor de Nobelprijs voor Literatuur, schreef Arnon Grunberg op 30 januari 2018 op de voorpagina van de Volkskrant, dan zou het Judith Herzberg zijn. Weinigen zullen het met hem oneens zijn dat de schrijfster, die nog altijd actief is, een indrukwekkende staat van dienst heeft in de literaire wereld. Ze is de auteur van gedichten, toneelstukken en libretti, van essays en brievenbundels, filmscenario’s en televisiespelen, en ook van een aantal kortere prozateksten en een jeugdboek – een oeuvre dat inmiddels zo’n vijftig titels in het Nederlands telt. Er zijn tientallen studies en andere beschouwingen aan haar werk gewijd, niet alleen in het Nederlandse, maar bijvoorbeeld ook in het Duitse taalgebied, waar ze eveneens naam heeft gemaakt. In Nederland is ze vooral gevierd om haar poëzie, die haar dramatische werk wel eens heeft overschaduwd. Nog minder bekend zijn haar vertalingen en bewerkingen, die toch een essentieel en interessant onderdeel van haar literaire bedrijvigheid mogen heten. Daarom worden ze hier in de schijnwerpers gezet en in verband gebracht met haar andere werk.
Levensloop
Judith Frieda Lina Herzberg werd geboren in Amsterdam op 4 november 1934. Haar vader was de bekende jurist en schrijver Abel Herzberg, haar moeder was Thea Loeb. De Herzbergs hadden in het eerste jaar van de oorlog een opvanghuis voor gevluchte Duitse jongeren in Wieringen, tot de Duitsers het ontruimden. In 1943 werd het gezin geïnterneerd op het landgoed van Huize De Biezen in Barneveld, een kamp voor joodse Nederlanders die enige bescherming genoten dankzij hun maatschappelijke rol vóór de oorlog. Judith en haar oudere broer en zus wisten te vluchten en, onafhankelijk van elkaar, onder te duiken toen het gezin in september 1943 op transport moest naar Westerbork. Van daaruit werden Abel en Thea Herzberg gedeporteerd naar Bergen-Belsen. Ze zouden het concentratiekamp overleven; zomer 1945 werd Judith met hen herenigd, na door veel gezinnen opgenomen te zijn geweest. Ze bleef voortaan belast door de oorlog, vertelde ze later:
Ik ben in m’n kop bijna altijd met oorlog en angst daarvoor bezig. Mijn afkeer van generalisaties, generaliseren, generaals, massa’s, ceremonie, ideologie, heeft daar waarschijnlijk mee te maken. Ik kan die angst bijna nooit vergeten, en ik vind het van mezelf een stomme preoccupatie, waar ik graag af zou willen.1
Na de oorlog woonde het inmiddels verarmde gezin Herzberg weer in Amsterdam. Op het Montessori Lyceum werd Judith actief als zioniste, het begin van een levenslange band met Israël. Haar broer en zus vertrokken kort na de oorlog naar Palestina, waar ze hen opzocht. Vanaf 1970 verbleef ze regelmatig in Jeruzalem en Tel Aviv, maar ze vestigde zich er niet definitief. ‘Ik ben nooit Israëlisch geworden,’ zei ze tegen Max Arian (2008, 13), ‘ik heb mijn Nederlandse pas nooit opgegeven. Mijn Nederlands is veel beter dan mijn Hebreeuws. Ik kan niet schrijven in die taal. Daarom ben ik, denk ik, ook Nederlander. De taal is toch een belangrijk houvast.’ Wel schreef ze vanaf 1980 in Vrij Nederland over het dagelijks leven in Israël. Haar betrokkenheid bij het land liet ze eveneens blijken door in Nederland tijdens de eerste Libanon-oorlog (1981) de vereniging Vrienden van Vrede Nu op te richten, en, meer in het algemeen, door een kritische houding jegens Israël en de Israëliërs.
In 1953 trouwde Judith met de jurist, psychotherapeut en letterkundige Willem Frederik (Huyck) van Leeuwen. Ze kregen in 1955 hun zoon Hans en in 1957 hun dochter Valti. Het huwelijk werd ontbonden in 1975. Acht jaar later kreeg Judith een relatie met de Israëliër Lo Shibolet in Tel Aviv, die veel jongere kinderen had. Ze koesterde er grootmoederlijke gevoelens voor, vertelde ze Ischa Meijer in 1984. Tegenwoordig is ze daadwerkelijk grootmoeder, en nog steeds woonachtig in Amsterdam.
Het vereeuwigen van iets wat door je heen is gegaan
Na de middelbare school begon Judith Herzberg haar loopbaan als literair auteur. Als dichteres debuteerde ze in 1961 in Vrij Nederland, en twee jaar later verscheen haar eerste bundel, Zeepost. Er zouden er zo’n vijftien volgen, evenals de bloemlezingen Twintig gedichten (1984), Doen en laten (1994), Judith Herzberg leest Zijtak (2007) en Judith Herzberg (2013). Met de voordracht van eigen gedichten werd ze een vaste deelneemster aan de jaarlijkse Nacht van de Poëzie. Ook op geluidsdragers als de cd Het vertelde en de cd bij Judith Herzberg leest Zijtak draagt ze haar werk voor. Herzbergs vaak parlandistische poëzie leent zich daar bij uitstek voor. Hoewel ze geen al te exclusieve opvatting van het dichterschap heeft, is ze wel van mening dat poëzie schrijven een specifieke, individuele sensibiliteit vereist en niet louter technische bedrevenheid. Haar werkwijze heeft ze wel omschreven als ‘een soort improvisatie’, het vastleggen van ‘mentale notities’ die niet direct onderling verband houden, maar die ze toch met elkaar associeert. Uit deze improvisaties selecteert ze de meest geslaagde, om die in gebundelde vorm te bewaren. Dat heeft iets onbescheidens, vindt ze: ‘Ik bedoel de nadrukkelijkheid die je aan de dingen verleent. Het feit dat je ze de moeite waard vindt om te bewaren. Dat heeft te maken met het vereeuwigen van iets wat door je heen is gegaan. Maar het blijft slechts jouw observatie, het vastleggen is een soort aanmatiging.’ (‘een medewerker’ 1980) De gepubliceerde poëzie is echter zo ver verwijderd geraakt van de directe aanleiding, dat ze een meerduidige strekking heeft gekregen, aldus Herzberg, en dat lezers haar even goed kunnen interpreteren als de auteur zelf. (Wijgh 1988)
Aan haar voorliefde voor het gesproken woord kon Herzberg eveneens tegemoetkomen in haar dramatische werk, dat gedeeltelijk uit vertalingen en bewerkingen bestaat. Vanaf de vroege jaren zeventig schreef ze ook zelf voor het toneel, nadat ze betrokken was bij het Instituut voor Onderzoek van het Nederlands Theater, een sinds 1971 aan de Amsterdamse Toneelschool verbonden, experimentele werkplaats voor toneelkunstenaars en schrijvers. Algauw ging Herzberg ook schrijven voor televisie en film. Een hoogtepunt in haar dramatische werk is de trilogie Leedvermaak (1982), Rijgdraad (1995) en Simon (2002). Op basis van scenario’s van Herzberg en hemzelf verfilmde Frans Weisz de drie stukken als respectievelijk Leedvermaak (1989), Qui vive (2001) en Happy end (2009). In 1981 hadden ze al samengewerkt aan de film Charlotte, waarover hieronder meer.
Anders dan poëzie, die Herzberg in eerste instantie voor zichzelf schrijft, beschouwt ze haar doorgaans om den brode en in opdracht geschreven dramatische werk als gebruiksteksten, die ze eerder maakt voor de acteurs. Om hen, de regisseur en het theaterpubliek zoveel mogelijk interpretatieruimte te geven, is ze in de loop van haar carrière als toneelschrijfster steeds meer gaan schrappen in haar teksten. Verdere versobering wordt bewerkstelligd doordat de grote afwisseling van korte scènes in veel van haar stukken geen ingewikkelde decors verdragen en door haar voorkeur om de theaterillusie te doorbreken met scènewisselingen bij open doek. Ze heeft er geen behoefte aan om een exacte weergave van de werkelijkheid te leveren; juist wat deze te buiten gaat interesseert haar. Zo kan ze ook doden of spookachtige verschijningen ten tonele voeren.
Toch wordt Herzbergs thematiek voor een belangrijk deel bepaald door wat zij aantrof in de werkelijkheid, wat zij observeerde en ervoer in concrete, alledaagse omstandigheden en gedragingen. ‘Het is in ieder geval niet mijn bedoeling om mijzelf te laten zien in mijn gedichten, maar meer om te laten zien wat ik zie,’ zegt ze in een vraaggesprek met Joop van Tijn en Yoeri Albrecht (Vrij Nederland, 21 juni 1997). Daarbij richt zij zich schijnbaar op het doodgewone en onbetekenende, maar door zulke elementen uit de realiteit te isoleren en met elkaar te combineren, komen ze in een ander, vervreemdend licht te staan, krijgen ze een extra lading en stichten ze verwarring. Zo worden zelfs angstaanjagende en gruwelijke situaties aan de orde gesteld – wordt, als een verborgen boodschap, bij benadering tot uitdrukking gebracht wat niet te bevatten en onder woorden te brengen is.
In De Groene Amsterdammer van 22 november 2018, p. 61, ziet Arnon Grunberg in dat procedé vooral een gecamoufleerde woedereflex op de verschrikkingen van de oorlog en de liefde. Maar Herzberg zelf heeft er een minder grimmig idee bij:
Uiteindelijk gaan zowel mijn gedichten als mijn toneelstukken […] misschien vooral over hoe stom alles in de wereld is geregeld, hoeveel misverstanden er bestaan, hoe verkeerd alles altijd weer uitpakt, maar ook hoe grappig alles is. Hoe goed bedoeld het vaak ook is, mensen doen elkaar toch maar de raarste dingen aan.2
Een trefzekere woordkeus
Stilte en wat verzwegen wordt zijn veel voorkomende motieven in Herzbergs werk. (Meckel 1985, 55) Zonder dat ze het zelf in de gaten hebben – en dat kan zowel pijnlijk als komisch werken – onthullen haar personages waar het om draait door kort van stof te zijn of ergens overheen te praten. En, zoals gezegd, ook Herzberg zelf verwoordt vaak op een indirecte manier wat ze te zeggen heeft. Haar terughoudendheid om zwaarwichtige onderwerpen expliciet ter sprake te brengen verklaart mede waarom ze relatief weinig heeft geschreven over haar jeugd, de joodse identiteit en de Tweede Wereldoorlog, en dan nog eerder over de gevolgen hiervan. Het is vooral buiten haar toneel- en dichtkunst dat ze zich met zoveel woorden over zulke onderwerpen heeft uitgelaten. Haar scheppende werk daarentegen heeft veelal een algemenere strekking, met centrale thema’s als vitaliteit, angst en vergankelijkheid, liefde, onbereikbaarheid en afscheid. Ook zulke motieven geeft ze alleen vorm door ze aan te duiden met specifieke gewaarwordingen in een concrete context. Zoals ze het verwoordt in een gesprek met de Duitse dramaturge Kekke Schmidt: ‘Wenn man nur präzise genug über lokale Dinge schreibt, dann wirkt das viel eher universal, als wenn man sich bemüht, etwas von universaler Gültigkeit zu schreiben. Deshalb finde ich die Internationalisierung von allem manchmal auch problematisch.’ (Schmidt 2000, 12)
Ook in haar taalgebruik, of het nu om origineel werk of om vertalingen gaat, is Herzberg graag zo concreet en helder mogelijk, met veel aandacht voor een trefzekere woordkeus:
De woorden moeten precies zijn en de klank is belangrijk. De functie is natuurlijk anders. Bij toneel hoort elk woord een mozaïeksteentje te zijn van het zelfportret van het personage. En het moet kunnen worden gespeeld. Gedichten moeten het kunnen doen zonder de bemiddeling van de acteur.3
Daarbij getuigt ze van een grote liefde voor haar moedertaal. ‘Dat heen en weer reizen tussen Nederland en Israël,’ denkt ze, ‘heeft invloed op mijn gevoel voor taal. Ik lees tegenwoordig niets zo lief als Van Dale. Ik ben me nu zo bewust van de rijkdom, de diepte, de concreetheid, de beeldende kracht van het Nederlands.’ (Meijer 1984)
Zo nodig gebruikt Herzberg dubbelzinnigheden en neologismen, elliptische of anderszins ongrammaticale constructies, en varieert ze in taalregister. Maar ze blijft in de buurt van de spreektaal, een ‘enorme schat aan energie, merkwaardigheid en echtheid’, aldus Herzberg, ‘Misschien is het gedicht wel de vorm waarin iets van dat alles toch bewaard kan blijven en niet wegsijpelt.’ (Meijer 1984) En ook op het toneel is de spreektaal essentieel:
Door teksten voortdurend door de groep te zien spelen krijg je gevoel voor de betekenis die een tekst op het toneel krijgt. Woorden hebben, zodra ze worden uitgesproken, een totaal andere lading. In mijn scènes moest vaak alle poëtische ornamentiek eraf, anders kreeg je mensen die heel speciaal staan te praten op het toneel.4
Aan de klank en de toon van haar teksten hecht Herzberg eveneens veel belang. ‘Een dichter heeft een toon,’ zegt ze, ‘als die je aanspreekt kun je van hem ook minder goede gedichten appreciëren. En de gedichten van een ander niet, al zitten ze nog zo knap in elkaar. Door die toon wordt er in een gedicht veel meer verraden en geraden, maar er is geen methode om die dingen te analyseren.’ (‘een medewerker’ 1980) Die van Herzberg zelf is door Weisz wel gekarakteriseerd als een ‘licht ironische, soms melancholieke toon’ (De Boer 2007, 10), terwijl anderen er eerder ingetogenheid en understatement in opvalt.
Een laatste kenmerk van Herzbergs werk is de fragmentarische inslag ervan. Zowel in haar poëzie als in haar dramatische werk valt ze graag met de deur in huis, neemt ze verrassende wendingen en compileert ze scènes die op het eerste gezicht niet direct met elkaar in verband staan, maar tezamen eenzelfde grondgedachte verbeelden.
Vertaaloeuvre
Een onderbelicht deel van Judith Herzbergs oeuvre bestaat uit vertalingen en (andersoortige) bewerkingen. Zeven van haar bundels bevatten minstens één tekst van een andere auteur en ook elders publiceerde ze wel vertalingen van gedichten. Daarnaast vertaalde en bewerkte ze enkele langere proza- en dichtwerken en zestien toneelstukken. Ze heeft een bovengemiddelde talenkennis, maar het brede palet aan brontalen waaruit zij vertaalde – Afrikaans, Duits, Engels, Frans, Grieks, Hebreeuws, Jiddisch, Deens, Noors, Pools en Russisch – doet vermoeden dat althans een deel van haar vertalingen (mede) tot stand kwam op basis van tussenvertalingen en/of met hulp van informanten. Soms wordt dit ook expliciet vermeld. Voor haar vertaling De vrouw van de zee ‘uit het Noors’ van Henrik Ibsen kreeg ze in ieder geval hulp van de Noorse literatuurwetenschapper Petter Aaslestad en heeft ze ongetwijfeld ook tussenvertalingen kunnen raadplegen. Dit was zeker het geval bij ‘Vroegte’, een in het Pools geschreven gedicht van Wislawa Szymborska, waarvoor Herzberg een Duitse versie van Karl Dedecluss gebruikte, en bij Tsjechovs Drie zusters, waarvoor eerdere vertalingen in het Frans, Duits en Engels alsmede enkele kenners van het Russisch werden geraadpleegd. Ondersteuning kreeg Herzberg ook bij sommige toneelvertalingen uit het Duits: van vertaler Peter Wessels voor Uit den vreemde naar Ernst Jandl en van vertaalster Monika Thé voor De tijd en het vertrek naar Botho Strauss.
Ook intensievere samenwerking ging Herzberg wel aan; een coöperatieve aanpak ontwikkelde zij al omstreeks haar poëziedebuut. Toen raakte zij bevriend met de Amerikaanse schrijfster Adrienne Rich, die samen met haar gedichten vertaalde en de bundel Necessities of Life. Poems 1962-1965 (New York: Norton, 1966) publiceerde met onder meer vertalingen van Nederlandse poëzie. Een vergelijkbare samenwerking realiseerde Herzberg vanaf de jaren zeventig met de eveneens Amerikaanse dichteres Shirley Kaufman. Een transcriptie van een opgenomen gesprek tussen beiden over de vertaling van twee van Herzbergs gedichten demonstreert hoe ze samen te werk gingen. In deze dialoog ziet Kaufman met plezier terug op hun sessies: ‘We’ve been translating your poetry together now for over twenty years. […] / I’ve always liked the ways we worked together, sitting here with the text of your poem and our dictionaries, playing with, hammering out each word.’ (Herzberg & Kaufman 1997, 204) Daarnaast zijn enkele van Herzbergs toneelvertalingen in teamverband ontstaan. Bij het Instituut voor Onderzoek van het Nederlands Theater maakte zij de vertaling van Euripides’ De vrouwen van Troje in samenspraak met de theatermakers Krijn ter Braak, Wim van Lakwijk en Willem-Jan Otten. Dibboek is een bewerking van een vertaling in het Engels door Mira Rafalowicz van een Jiddisch toneelstuk van Salomon An-ski (of Anski), en Een golem, naar een ‘dramatisch gedicht’ van H. Leivick, is eveneens een bewerking van een vertaling uit het Jiddisch door dezelfde vertaalster.
Zoals veel van Herzbergs dramatische werk op bestelling geschreven is, zo zijn ook verscheidene van haar vertalingen en adaptaties te danken aan opdrachten. Haar 27 liefdesliedjes, bewerking van het Bijbelse Hooglied, werd gemaakt voor een kindertelevisieprogramma van het Interkerkelijk Overleg inzake Radio-aangelegenheden (IKOR) en het Convent van Kerken (CVK), en de Klaagliedjes, waartoe ze de eveneens Bijbelse Klaagliederen van Jeremia bewerkte, dichtte zij op verzoek van de componist Boudewijn Tarenskeen, die er de muziek bij maakte. Een golem en De kleine zeemeermin kwamen tot stand in opdracht van respectievelijk de theatergroepen Orkater en Theater van het Oosten. Omstreeks 1990 behoorde Herzberg ook tot de vaste bewerkers en vertalers van vooraanstaande gezelschappen als Het Nationale Toneel, Het Zuidelijk Toneel en Toneelgroep Amsterdam.
Herzberg vertaalde zowel klassieke als eigentijdse werken, van gecanoniseerde en minder bekende auteurs. In hoeverre zij bijzondere voorkeuren voor schrijvers had, is niet helemaal duidelijk; zelf verklaarde ze eerder te zijn gevormd door de acteurs met wie ze werkte in het begin van haar toneelcarrière. (Schmidt 2000, 12) Maar ze lijkt wel een zekere affiniteit te hebben gehad met sommige auteurs die ze vertaalde, in het bijzonder Stevie Smith, van wie zij vijf gedichten in het Nederlands opnam in Strijklicht. Later zou er ook enige gelijkenis tussen de poëzie van Smith en die van Herzberg gesignaleerd worden. ([Anoniem] 1991) Verwantschap is eveneens aan te wijzen tussen haar oorspronkelijke werk en Uit den vreemde, haar vertaling van de experimentele ‘spreekopera’ van Ernst Jandl. In dit muziekloze, zangerig gesproken stuk hebben de naamloze personages uitsluitend korte, drieregelige clausen waarin ze consequent in de derde persoon spreken over zichzelf en anderen, zowel in de verleden tijd als de aanvoegende wijs (‘dat hij nu aju zei / zijn god wat was het laat geworden’). In plaats van de conjunctief, die in het Nederlands minder gangbaar is dan in het Duits, hanteert Herzbergs vertaling overigens ook wel het imperfectum dat kinderen gebruiken bij hun spel (‘Jij was de vader’).
Naast inhoudelijke en formele overeenkomsten tussen Herzbergs eigen werk en de teksten die ze vertaalde, is verwantschap soms ook zichtbaar op het persoonlijke vlak. De strekking van Ian McEwans oratorium Of sterven we?, ingegeven door diens bezorgdheid over de toenmalige wapenwedloop, zal ze ongetwijfeld onderschreven hebben. En hoewel Hans Christian Andersen het sprookje van De kleine zeemeermin optekende in de negentiende eeuw en het concept van een librettobewerking al door actrice Loes Luca en componist Gerard Atema bedacht was toen Herzberg er de opdracht voor kreeg, was het volgens haarzelf haar meest autobiografische stuk, waarin ze eigen dilemma’s herkent: ‘Alleen door haar tong af te geven kan de kleine zeemeermin bij haar geliefde prins komen. Ik moest ook mijn taal opgeven om bij mijn geliefde in Israël te kunnen zijn’. (Arian 2004, 33) Sterke persoonlijke betrokkenheid heeft ze eveneens laten blijken bij Charlotte Salomon, van wie ze het ‘autobiografisch zangspel’ Leben oder Theater? vertaalde. De joodse kunstenares Salomon vluchtte in 1939 voor de nazi’s uit Berlijn naar Zuid-Frankrijk, waar ze de vele honderden gouaches schilderde en schreef waaruit dat beeldverhaal is samengesteld. Ze kon ze in veiligheid brengen voordat ze in 1943 gedeporteerd werd naar Auschwitz, waar ze werd vermoord.
Leven of theater? neemt in Herzbergs oeuvre een uitzonderlijke plaats in, niet alleen omdat het oorlogsverleden er een grote rol in speelt, maar ook omdat de vertaling deel uitmaakte van een meeromvattend samenwerkingsproject. Nadat ze kennis had gemaakt met Salomons werk liet het haar niet meer los, zo schreef Herzberg in het ‘Voorwoord’ bij de vertaling, die in 1981 tevens voorzag in een eerste leeseditie voor een breder en internationaal publiek, een uitgave die uitgever Gary Schwartz eveneens uitbracht in een Engelstalige en Duitstalige versie. In die inleiding deed ze verslag van wat er aan de vertaling vooraf was gegaan: dat regisseur Frans Weisz haar had voorgesteld om het verhaal te verfilmen, hoe ze in Nederland, Engeland, Duitsland en Frankrijk ter plaatse onderzoek hadden gedaan naar Salomons leven en welke nieuwe inzichten dit had opgeleverd. Niet alles daarvan kwam in de speelfilm Charlotte (1981) terecht, maar Weisz maakte later ook de biografische documentaire Leven? of theater? (2012), met extra informatie. Herzberg op haar beurt tekende behalve voor de vertaling en het ‘Voorwoord’ ook voor het scenario van Charlotte en publiceerde een gelijknamig dagboek over haar wederwaardigheden bij de totstandkoming van de film.
Een vrije vertaalpraktijk
Herzberg heeft enkele malen expliciet betreurd dat een vertaling slechts tot op zekere hoogte recht kan doen aan de brontekst. Dat zou je bijvoorbeeld kunnen lezen in een regel van haar Engelstalige gedicht ‘View’, dat ze opnam in haar eerste bundel, Zeepost: ‘Not to translate is the greater art’. Ook in het eerder aangehaalde tweegesprek gaan Herzberg en Shirley Kaufman even op het problematische van vertalen in. Voor de vertaling van Herzbergs eigen, vaak onconventionele werk zullen ze het enigszins moeten normaliseren, stelt Kaufman:
[JH:] [T]he problem with my work is that it is not logical and not grammatical and yet it does something – it wakes you up, in a way, because it is not ‘right’.
[SK:] […] I really appreciate and love the lack of logic in your poems. But the problem I have is that if I translate them into ‘ungrammatical’ English, they usually sound like bad translations.
[…]
[JH:] I hope […] that they [Dutch readers] trust my poems.
[SK:] But it’s different with translation. People won’t trust a translation in the same way, even when it’s done by an English poet they respect. They have to get the oddness and quirkiness without saying: this is impossible, it’s a bad translation.5
Met een vertaling moet, erkent Herzberg, hoe dan ook een zekere transformatie van het origineel voor lief genomen worden, al bewijst zij, bijvoorbeeld in Wie schoot Roodbaardje Pik, haar berijmde vertaling van het achttiende-eeuwse Who did kill Cock Robin?, en in Of sterven we?, dat zij heel goed in staat is zeer trouw te blijven aan een brontekst. Ondanks bovengenoemde bedenkingen is zij als lezer en als vertaald auteur doordrongen van het belang van vertalingen, zegt ze tegen Kaufmann: ‘Still, I’m grateful that poetry gets translated, I’d never been able to read [Eugenio] Montale, or so many others, if it didn’t. And I’m very grateful to you!’ (Herzberg & Kaufman 1997, 216)
Veel van de vertalingen die Herzberg maakte zijn zeer vrij te noemen. Ze lijkt de opvatting van de door haar vertaalde Julien Green te delen dat vasthouden aan de letterlijke betekenis meestal verkeerd is ‘omdat de schrijver die je vertaalt juist andere woorden zou hebben gebruikt en andere dingen zou hebben gezegd als hij in de taal van de vertaler had geschreven’. (Green 1990, 17) Bij diverse omzettingen van haar hand geeft ze dan ook uitdrukkelijk aan dat het om vrije vertalingen gaat. De 27 liefdesliedjes, die nog tamelijk dicht bij de originele tekst van het Hooglied blijven, heten op het omslag van de boekuitgave zelfs ‘Een bewerking van het Hooglied’. Veel ingrijpender is de gedaanteverwisseling die ze veertig jaar later de Klaagliederen liet ondergaan. Waar de Bijbeltekst het verwoeste Jeruzalem vergelijkt met een weduwe, heeft Herzberg het over een weduwe als een verwoeste stad. Voor dit personage nam ze Elisabeth Maxwell, echtgenote van de Engelse mediamagnaat, als model. Behalve aan Bijbelteksten (ook andere dan de Klaagliederen) ontleende ze voor haar adaptatie inspiratie en citaten aan Elisabeths autobiografie A Mind of My Own: My Life with Robert Maxwell, en verder aan Günter Grass’ autobiografie Beim Häuten der Zwiebel en aan een uitspraak van de afgetreden Amerikaanse president George W. Bush. Ook de Bijbelse taal probeerde ze te actualiseren. Een incourant geworden woord als ‘horigen’ had ze tegen haar zin gebruikt, verklaarde ze in 2012 tijdens een radio-interview met Chris Kijne: ‘Maar ja, dan blijft het toch iets Bijbels houden waar ik eigenlijk niet zo van houd. Ik zou verder er van weg willen zijn gekomen. Dus daar ben ik niet tevreden over. En toch weet ik geen beter woord, ook nu niet.’ De resulterende Klaagliedjes lijkt eerder de boodschap van de Klaagliederen te willen weergeven dan hun bewoording in de Bijbel; het is niet eenvoudig om haar tekst er rechtstreeks toe te herleiden.
De grens tussen vertaling en verder gaande bewerking passeerde Herzberg vooral wanneer ze teksten voor Nederlandstalige theatervoorstellingen maakte. Voor de vertaling van Euripides’ De vrouwen van Troje gebruikte ze als basis wel de zeer getrouwe vertaling in het Frans van Léon Parmentier uit 1925, maar ze maakte het stuk beter behapbaar voor een eigentijds publiek door passages te parafraseren, de koorteksten te bekorten en onbekend geworden namen en verwijzingen weg te laten dan wel vereiste voorkennis in de tekst te verwerken. Voor Een golem werd een raamvertelling over een bakker bedacht die ’s nachts brood bakt en overdag lijdt aan slapeloosheid of hallucinaties heeft over een golem, een legendarische figuur uit de joodse traditie. Voor deze ‘dagmerries’ bewerkte Herzberg gedeelten van het uit 1921 daterende toneelstuk Der Goilem van H. Leivick in de genoemde vertaling van Mira Rafalowicz, die zij drastisch inkortte. En uit Rafalowicz’ vertaling van An-ski’s Dibbuk, ten slotte, verwijderde Herzberg juist alle verwijzingen naar folkloristische elementen en naar de chassidische gemeenschap waarin het stuk speelt om het een algemenere strekking te geven. De criticus Hans van den Bergh sprak in dit verband zelfs van ‘het uitwissen van het oorspronkelijke stuk’.
Internationale zichtbaarheid
Met haar vaak eigenzinnige vertalingen en bewerkingen heeft Judith Herzberg het werk van anderen naar haar hand gezet. Dat deze auteurs haar oorspronkelijke werk soms ook rechtstreeks hebben beïnvloed, heeft ze in 1978, in een beschouwing in De Revisor, gedemonstreerd aan de hand van haar gedicht ‘Afscheid’. Onbewust gebruikte ze daarin eenzelfde zinsconstructie met een vergelijkbare woordherhaling als ze kort daarvoor onder handen had gehad toen ze de vertaling ‘Lied van blauw en rood’ maakte naar een gedicht van Amir Gilboa. Op hun beurt reproduceerden anderen soms haar teksten, bijvoorbeeld door er nieuwe bewerkingen van te maken. Zo herzag Hannah van Wieringen in 2016 voor theatergezelschap Oostpool Herzbergs vertaling van Frank Wedekinds Lulu uit 1989. Haar oorspronkelijke werk is bovendien veelvuldig herdrukt en herhaaldelijk vertaald.
De internationale receptie van haar werk heeft onmiskenbaar bijgedragen aan Herzbergs prestige. Haar stukken voor theater zijn regelmatig opgevoerd in Nederland en daarbuiten – het Duitse taalgebied voorop – en haar poëzie is opgenomen in tal van bloemlezingen. Haar werk werd bekroond met een elftal prijzen, waaronder de Constantijn Huygens-prijs, de P.C. Hooftprijs en de Prijs der Nederlandse Letteren. In Duitsland kreeg Herzberg de Bayerische Filmpreis en de Joost van den Vondel-Preis. De Maatschappij der Nederlandse Letterkunde benoemde haar in 2018 tot erelid en ook bij het grote publiek vindt ze veel weerklank, getuige bijvoorbeeld Doen en laten, de bloemlezing die sinds 1994 elf drukken beleefde. Ondanks haar soms ontregelende omgang met de taal geldt Herzberg als een toegankelijk auteur. Ze laat de lezer een vertrouwde, schijnbaar eenvoudige werkelijkheid bezien met andere ogen, waardoor er steeds weer nieuwe en verrassende dimensies van aan het licht komen. Daarbij kan de lezer een andere ervaring van de wereld opdoen dan Herzberg zelf, zoals ook haar eigen ervaring ervan veranderlijk is.
Het grote publiek dat Herzberg bereikte is aanzienlijk uitgebreid dankzij haar internationale zichtbaarheid. Enkele Duitse theatergezelschappen gaven haar opdracht voor nieuwe stukken en ook dankzij de film Charlotte, geproduceerd in Duitsland en uitgebracht in Amerika en diverse Europese landen, bouwde ze een reputatie op buiten Nederland. Haar oeuvre in andere talen dan het Nederlands omvat tot dusver een veertigtal zelfstandige boekpublicaties, te weten in het Arabisch, Bahassa, Bengali, Duits, Engels, Frans, Grieks, Hindi, Hongaars, Italiaans, Pools, Portugees, Servisch, Spaans, Turks en Zweeds. Daarnaast is ze vertegenwoordigd in circa tachtig bloemlezingen met vertaalde Nederlandse literatuur in onder meer het Bulgaars, Chinees, Fries, Hebreeuws, Macedonisch, Sloveens, Slowaaks en Tsjechisch. En ten slotte heeft haar eigen vertaalpraktijk een belangrijk aandeel in haar internationale schrijverschap. Dit aandeel en überhaupt haar kosmopolitische optreden als auteur vragen om voortgezet onderzoek van literatuur- en vertaalwetenschappers. Hoe heeft zij tussenvertalingen ingezet? Op welke manieren riep ze collega’s in binnen- en buitenland te hulp voor haar vertalingen en bewerkingen? Die maken een onlosmakelijk deel uit van haar literaire activiteit en worden soms zelfs tot haar betere werk gerekend: toen Arnon Grunberg in het aangehaalde essay in De Groene Amsterdammer enkele hoogtepunten aanwees van haar dramatische oeuvre, waren dat Vrouwen van Troje, Dibboek en De kleine zeemeermin. De Bijbelbewerking 27 liefdesliedjes noemde hij bij die gelegenheid ‘een verbetering van het origineel’ (p. 63).
1. Peter Burger & Jaap de Jong, ‘Een afkeer van generalisaties en generaals. Een interview met Judith Herzberg’, in: Literatuur 3 (1986), 243-248, 245. ↩
2. Geciteerd door Nico de Boer, ‘Alles via een omweg. Vrienden en collega’s over leven en werk van Judith Herzberg’, in: Awater 7 (2007), 8-11, 10. ↩
3. De Boer 2007, 10. ↩
4. Lien Heyting, ‘Toneelkunst of thema. Het werk van Judith Herzberg’, in: De Gids 136 (1973) 1, 65. ↩
5. Herzberg & Kaufman 1997, 205. ↩