Vertalingen en bewerkingen van Spaans toneel in de zeventiende-eeuwse Nederlanden

Het zijn grote producties met actie, spektakel, romantiek en verwarring. Helden en heldinnen weten ondanks grote tegenslag toch alles op het nippertje te redden. En de hoofdrollen worden gespeeld door de beroemdste acteurs. Dit is niet een beschrijving van Hollywood in de twintigste eeuw, maar van Madrid in de zestiende en zeventiende eeuw. Al ver voor de uitvinding van film en de eerste Hollywoodsuccessen uit de jaren 1920 gingen mensen in steden als Amsterdam in drommen naar de theaters om de première bij te wonen van een zogeheten comedia, een tragikomisch toneelstuk van Spaanse oorsprong, vertaald en bewerkt voor de Nederlandse markt.
Ondanks een opstand die uitmondde in de Tachtigjarige Oorlog en effectief zorgde voor een afkeer voor alles wat Spaans was, was de comedia nueva (nieuwe komedie) veruit het populairste genre bij Nederlandse en Vlaamse theaterbezoekers. De theaters van Brussel, Antwerpen, Amsterdam en Den Haag werden gerund als commerciële bedrijven en de schouwburghoofden van de diverse instellingen beseften al snel dat internationaal theater meer geld opleverde, met schouwburghoofd en spektakeldichter Jan Vos (1610?-1667) voorop. Dat geld hadden de stadsbesturen bovendien hard nodig om de liefdadigheidsinstellingen van deze steden (zoals het Weeshuis en het Oude Mannenhuis in Amsterdam) te kunnen bekostigen. Onder de voorwaarde dat de winsten van het stadstheater ten goede zouden komen aan de armenzorg, zou het Amsterdamse stadsbestuur de onderneming namelijk steunen. Zo kreeg het anders lichtzinnige en onzedelijke theater een nuttige plaats in de sociale orde van de stad: aards vermaak ten gunste van de armenzorg. En dit model werd overgenomen in Antwerpen én zelfs door de rederijkers van Lier (Blom 2021, 40-41; Vergeer 2022, 117, 129).
De schouwburgen hadden dus blockbusters nodig: de Steven Spielberg en Quentin Tarantino van vroegmodern Spanje waren Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) en Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Zij waren de bekendste (maar niet de enige) scenarioschrijvers en producers van heel wat comedias die in de corrales de comedias van Madrid, Barcelona, Valencia en Sevilla, én in de Amerikaanse kolonies van Spanje gespeeld werden tijdens de Siglo de Oro, de Gouden Eeuw van Spanje in de zestiende en vroege zeventiende eeuw. Die corrales waren aanvankelijk gelegenheidstheaters op de binnenplaatsen van de zestiende-eeuwse appartementencomplexen, maar groeiden uiteindelijk uit tot volwaardige theaters vergelijkbaar met The Globe in Londen. Tegenwoordig is het nog steeds mogelijk om in de Madrileense corrales een comedia van Lope of Calderón te bezoeken.
De Spaanse formule was in de kern eenvoudig: combineer romantiek, standsverschil en eerkwesties met actie, spektakel, verwarring én maskerades. De verhalen werden vervolgens gesitueerd aan de semi-exotische hoven in Hongarije, Polen, Rusland, Italië of het Turkse Rijk, maar even vaak moest de held een Iberisch hof ontvluchten en koos dan voor het ongerepte platteland waar geen corruptie en intrige bestonden. Gesterkt in zijn of haar idealen keert de held of heldin terug, vaak vermomd, en overwint met komische intelligentie zijn of haar tegenstanders.
In zijn poëtische werk Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609, ‘Nieuwe kunst om in deze tijd komedies te maken’) verklaarde Lope de Vega dan ook quasidenigrerend dat hij schreef voor de smaak van de grote massa, omdat de toeschouwers uiteindelijk een kaartje voor de voorstelling kochten:

En ik schrijf volgens de kunst die werd uitgevonden
Door hen die het platvloerse applaus nastreefden,
Omdat, aangezien het volk betaalt voor de comedias, het juist is
Om dwaas tot hen te spreken om aan hun smaak te voldoen.¹

De toon was gezet en de formule sloeg klaarblijkelijk aan. Als getuigen van het succes in Spanje namen onder meer diplomaten, handelaars, entrepreneurs, boekfanaten en literati de uitgegeven toneelteksten mee naar huis, zoals de Nederlandse diplomaat en hispanofiel Theodore Rodenburgh (1574?-1644). Ook gingen Spaanse toneelgezelschappen op tour door Europa en verspreidden zo de liefde en het ontzag voor het oeuvre van Lope, Calderón en vele andere auteurs.² Al snel stonden Spaanse comedias op de programmering in de Europese metropolen Londen, Parijs, Wenen, Venetië, Brussel, Antwerpen en Amsterdam; maar ook in kleinere steden zoals Lier en Leeuwarden kon men naar een opvoering van een Spaanse comedia (Vergeer 2022, 106). Later in de zeventiende eeuw namen Nederlandse toneelgezelschappen op hun beurt de Nederlandse bewerkingen mee op tour in onder andere Hamburg, Kopenhagen en Stockholm. In vele opzichten was de Spaanse comedia nueva in de zeventiende eeuw hét populairste cultuurproduct in Europa; en de Nederlanden speelden een onontbeerlijke rol voor de verdere verspreiding van het genre in onder meer het Oostzeegebied en het Duitse Rijk (Blom 2021, 273).

Een waaier aan verhalen
Een bekende verhaallijn is de volgende: meisje en jongen zijn verliefd op elkaar en willen trouwen, maar hij is een prins en zij is een simpele burgerdochter. Dit standsverschil maakt het onmogelijk om te trouwen, aangezien de vroegmoderne regels rondom familie-eer zo’n verbintenis verboden. De buren zouden er maar schande van spreken. De koning, de vader van de jongen, is daarom op zoek gegaan naar een vrouw van eer en heeft besloten dat zijn zoon moet trouwen met een buitenlandse prinses. Om de prins en zijn vriendinnetje uit elkaar te drijven, krijgt de prins huisarrest, maar de burgerdochter is slim genoeg om zich te verkleden als dienaar om zo aan de koninklijke wachters te ontkomen. Boos dat zijn plan niet heeft gewerkt, beschuldigt de koning de burgerdochter ervan dat ze makkelijk is, een slet en een prostituee. De prins is lichtgelovig en verstoot zijn vriendin, totdat hij leert dat zijn vader geholpen door zijn handlangers loog tegen de prins. Nu moet hij zijn vriendin smeken om genade, maar zij vergeeft hem niet zo makkelijk en laat hem de hele nacht huilend op de stoep wachten voordat ze hem vergeeft. In de eindscène arriveert de buitenlandse prinses die onthult dat de burgerdochter eigenlijk haar zus is die te vondeling is gelegd om een moordcomplot op de koninklijke familie te verijdelen. Door deze onthulling verandert de koning op slag van mening: zijn zoon en de teruggevonden prinses mogen uiteindelijk toch trouwen.
Dit is de plot van Vervolgde Laura (1645) van acteur-dichter Adam Karelsz. van Germez (1610-1667). Het stuk is een bewerking van Lope de Vega’s Laura perseguida (1645) en is een van de vele plotvariaties die Lope en zijn collega-dichters toepasten. Soms ontpopt een nieuwe echtgenoot zich tot tiran die dan weer met beide benen op de grond moet worden gezet zoals in Verwerde hof (1647) van Leonard de Fuyter (1622-1658), een bewerking naar El palacio confuso (ca. 1628) van Antonio Mira de Amescua (1578?-1636?). Een andere keer is een hertogin smoorverliefd op de dienaar van haar man en wanneer die haar naar eer en geweten afwijst, zint ze (onterecht) op wraak, zoals in Rodenburghs Casandra Hertoginne van Borgonie en Karel Baldeus (1617), een bewerking naar Lope’s El perseguido (1590). Een enkele keer is wraak inderdaad de enige oplossing om de verloren eer te herstellen, zoals in Antonio Francisco Wouthers’ De verliefde stiefmoeder (1665), een bewerking van Lope’s El castigo sin venganza (1631), waarin een hertog wraak neemt op zijn bastaardzoon die een affaire is aangegaan met zijn stiefmoeder, de nieuwe vrouw van deze hertog. Dan weer grijpen de plots terug op historische gebeurtenissen, zoals in Hester, of Verlossing der joden (1659) over de Joodse heldin Esther uit het gelijknamige Bijbelboek Esther. Schouwburghoofd Johannes Serwouters (1623-ná 1663) bewerkte daarvoor Lope’s La hermosa Ester (1610). Ten slotte is heel af en toe de mythologie een inspiratiebron, zoals in De toveres Circe (1670) van Adriaan Bastiaensz. de Leeuw (?-?), een bewerking naar Calderóns El mayor encanto, amor (1635), waarin bovendien kunst- en vliegwerk ten volle werden benut om de magie van de tovenares Circe na te bootsen.³
In alle verhalen staan liefde en eer centraal, maar de geliefden worden steevast door een wreed lot uit elkaar gehouden. Wanneer de mannelijke geliefde stijgt op de sociale ladder, blijft de vrouw bekneld door haar lage komaf. Halverwege de handeling zijn de rollen omgedraaid, zoals in de kaskraker Veranderlyk geval, of stantvastige liefde (1668) van Dirck Heynck (1630-1679), een vrije bewerking naar Mudanzas de la fortuna y firmezas del amor (ca. 1649) van Cristobál de Monroy y Silva (1612-1649). Nu klimt de vrouw op de sociale ladder, en valt haar vriend er juist van af. Deze dramatische omwentelingen (ook wel bekend onder de vakterm peripeteia) zijn tekenend voor de comedia nueva en veroorzaakten de ene verbazing na de andere bij het publiek. En anders dan in de klassieke tragedie zoals die door Joost van den Vondel (1587-1679) werd gecultiveerd en gepropageerd, waren Lope en zijn Spaanse collega’s er niet bang voor om meerdere peripeteias toe te passen in één en hetzelfde toneelstuk. In de vertalingen bleven deze vele, duizelingwekkende omwentelingen intact (Vergeer 2022, 251-254).

Het vertalersnetwerk in de Nederlanden
De Spaanse comedia nueva vond op verschillende manieren zijn weg naar de Nederlanden. Een is al genoemd: Spaanse toneelgroepen trokken door Europa en in het bijzonder vonden hun voorstellingen gretig aftrek aan het Brusselse hof, waar sinds het uitbreken van de Nederlandse Opstand continu een heel leger Spaanse officieren gestationeerd was. Zij verlangden blijkbaar naar een beetje cultuur van thuis en werden bediend door Spaanse komedianten.
De oudste bewerkingen zijn echter van de hand van Theodore Rodenburgh. In 1611-1613 was hij diplomaat in Madrid namens de Amsterdamse Compagnie van Guineevaarders (een van de voorlopers van de West-Indische Compagnie) en was daar belast met de taak om krijgsgevangenen vrij te krijgen. In zijn vrije uren bezocht hij de twee grote corrales van Madrid, de Corral de Príncipe en de Corral de la Cruz, waar hij de succesnummers van Lope de Vega en van Gaspar de Aguilar opgevoerd zag worden.⁴ Hij moet algauw het enorme potentieel van deze toneelstukken hebben ingezien, want toen hij in 1617 terugkeerde naar Amsterdam en daar voorzitter (factor) werd van de rederijkerskamer D’Eglentier kwam hij op de proppen met zijn eigen bewerkingen van maar liefst vier comedias: de reeds genoemde tragikomedie Casandra en Karel Baldeus (1617), maar ook Hertoginne Celia en Grave Prospero (1617), Jalourse studentin (1617) en ’t Quaet syn meester loondt (1618).⁵ Rodenburgh vertaalde vrijelijk en naar eigen inzicht (Van Marion en Vergeer 2016, 43-49; Abrahamse 1997, 19-29). Bovendien voegde hij verschillende geijkte theatrale middelen in waarvan hij wist dat die succes zouden hebben, zoals nieuwe liederen en verschillende tableaux vivants, de levende schilderijen die enorm populair waren bij de rederijkers én het Nederlandse publiek (Vergeer 2022, 106-116). Dat betekende ook dat Rodenburgh meer dan Lope ethische beschouwingen toevoegde en zo het principe van utile dulci (‘het nuttige met het aangename’) benadrukte (Vergeer 2022, 58-61, 69-70).
Het duurde maar liefst ruim twee decennia voordat er nieuwe bewerkingen werden gemaakt. Inmiddels had de Amsterdamse Schouwburg haar deuren geopend (in 1638) en de schouwburghoofden waren op zoek naar nieuw repertoire. In de vroege jaren veertig van de zeventiende eeuw waren er verschillende acteur-dichters actief die het op zich namen om bewerkingen te maken, onder wie Adam Karelsz. van Germez en Isaak Vos (?-1651) (Jautze, Álvarez Francés en Blom 2016, 21-24). Zij deden dat dikwijls aan de hand van een Franse tussenvertaling, aangezien zij niet zoals Rodenburgh het Spaans machtig waren. Het bekendste voorbeeld van een toneelstuk dat op die manier in het Nederlands terecht is gekomen, is De verduytste Cid (1641) van Johan van Heemskerck (1597-1656). Doorgaans wordt deze tragedie gezien als een van oorsprong Frans stuk, maar Le Cid (1636) van Pierre Corneille (1606-1684) was in feite een bewerking van Las mocedades del Cid (1605) van Guillén de Castro y Bellvís (1569-1631). De Franse connectie heeft grote invloed gehad op het Spaanse repertoire in de Nederlandse theaters. Franse auteurs zoals Corneille en Jean Rotrou (1609-1650) bewerkten Spaanse comedias in de Franse taal, maar legden een nog grotere nadruk op het conflict tussen liefde en eer, en ze beeldden hun hoofdpersonages uit met heftigere emoties dan hun Spaanse voorbeelden (Floeck 1969, 132-133; Dumas 2017, 108-109; Couderc 2015, 10). De Nederlandse vertalers namen deze emoties dikwijls woord voor woord over (Vergeer 2022, 199).
Een derde manier waarop de comedias in de Nederlanden terecht kwamen was via de zogeheten Partes de comedias; dat zijn de bloemlezingen die van de bekendste toneelstukken van met name Lope de Vega en Calderón werden gemaakt. De Primera en Segunda parte van Lope’s comedias zijn behalve in Madrid, Zaragoza en Lissabon, ook in Antwerpen gedrukt. Gedacht wordt dat het publiek van deze ‘Nederlandse’ partes de Sefardische joden waren die zich in Noord-Europa gevestigd hadden na hun verdrijving uit Spanje en Portugal (Van Marion en Vergeer 2016, 42 (n. 4)). En inderdaad door de ijver van een Sefardisch-Amsterdamse jood werden meerdere comedias in het Nederlands vertaald: Jacob Baroces (1616/17-1672?) maakte van de Spaanse originelen technische vertalingen en leverde die aan de Schouwburg. Nederlandse dichters maakten hier vervolgens een berijmde versie van en pasten dikwijls zaken naar eigen inzicht of smaak aan (Jautze, Álvarez Francés en Blom 2016, 32-35).
En ten slotte mogen we niet de rol van Brussel onderschatten als hofstad en als diplomatiek hart van Europa, maar ook als een contactzone tussen het Romaanse en Germaanse taal- en cultuurgebied. Aan het Brusselse hof verbleef gedurende bijna de hele zeventiende eeuw een grote Spaans- en Franstalige hofhouding. Het lijkt erop dat de gegoede burgerij en cultuurbemiddelaars in de stad zich mettertijd het Spaans machtig hebben gemaakt, onder wie de dichter Claude de Grieck (1625-1670). In het begin vertaalde hij nog via het Frans, maar later in zijn carrière blijkt hij voldoende Spaans geleerd te hebben om direct uit deze taal te vertalen. Hij gebruikte daarvoor zeer waarschijnlijk de Segunda parte van de comedias van Calderón, die waarschijnlijk reeds sinds de jaren 1640 in de Zuidelijke Nederlanden circuleerden (Vergeer 2020a, 322; 2020b). Bij zulke rechtstreekse vertalingen zien we meer grapjes en woordspelingen waarvoor een goed Nederlandstalig equivalent is gezocht dan bij de dichters die het moesten stellen met de technische vertalingen van Baroces of de Franse tussenvertalingen. Dit zien we bijvoorbeeld in het literaire hoogstandje Het leven is maer droom (1647), een anonieme Brusselse bewerking uit de kringen van het literaire genootschap van de ‘Vrye Lief-hebbers ende der Rymer-Konste binnen Brussel’. Het Spaanse voorbeeld was Calderóns wereldberoemde La vida es sueño (1635). De clownfiguur – gracioso – Clarin klaagt in dit stuk dat hij al dagen niet heeft gegeten. Wanneer hij en zijn meesteres Rosaura in de bewoonde wereld aankomen, zegt hij dan ook jubelend dat hij een herberg ziet waarvoor hij de dubbelzinnige betekenis van het woord ‘beer’ gebruikt. Aan de ene kant verwijst hij met dat woord naar een traditionele benaming van herbergen die eten serveren (het uithangbord van een beer), maar aan de andere kant naar Clarins eigen honger (in de uitdrukking ‘zo hongerig als een beer’):⁶

Daer is gheen swarigheyt:
Want ginder, ’t is gewis, sien ick den Beir uyt-hangen,
’t En zy dat mijnen beir, die danst, my doet verlangen,
En schemeren ’t ghesicht.

(Vrye Liefhebbers 1647, 12)

Als vervolgens blijkt dat de plek waar ze aankomen de gevangenis is van prins Sigismundus van Polen slaat de angst bij Clarin toe. De prins was bij zijn geboorte door zijn vader opgesloten in een toren zonder enige vorm van opvoeding en Sigismundus gedraagt zich daarom aanvankelijk ook als een wild dier. De onheilspellende sfeer van de ruimte, van Sigismundus’ gevangenis, wordt in de toneelaanwijzingen onderstreept: ‘Binnen wort gherucht ghemaeckt met ketenen’ (Vrye Liefhebbers 1647, 13). En daarna: ‘De plaetse daer Sigismundus is, wort allenghskens gheopent’ (Vrye Liefhebbers 1647, 13). Sigismundus verschijnt voor het publiek en de berenvellen die hij als kleding draagt benadrukken zijn dierlijke gedrag.⁷ Angstig komt Clarin terug op zijn woorden over de beer die hij zei te hebben gezien: ‘Seyd’ick niet dat den Beir daer uyt-hongh?’ (Vrye Liefhebbers 1647, 13). Nu denkt hij een échte beer te zien, eentje die ook honger heeft. Het woordspel zorgde voor de nodige hilariteit en verklaart een deel van de enorme populariteit van het stuk dat tot en met 1764 bijna jaarlijks op de Amsterdamse planken werd gebracht.⁸

Waardering voor en competitie met de Apollo van Madrid
Toch is de populariteit van de Spaanse comedia nueva niet zo vanzelfsprekend als die lijkt. Tot in 1648 verkeerden de Nederlandse Republiek en het Habsburgse Rijk op voet van oorlog. Weliswaar waren tegen 1640 de militaire confrontaties al afgenomen, maar diplomatiek zag het er nog niet rooskleurig uit en het zou nog bijna een decennium duren voordat in 1648 het vredesverdrag in Münster getekend werd. Gedurende de hele periode die we de Tachtigjarige Oorlog zijn gaan noemen werden er pamfletten een spotschriften gepubliceerd om de steun voor de Nederlandse Opstand levend te houden. Alles wat Spaans was riep een enorme afkeer op, maar tegelijkertijd bestond er een niet-aflatende fascinatie voor de Spaanse cultuur (een hispanofilie), want niet alleen de Spaanse comedia, maar ook Spaanse ridderromans werden bestsellers in de Republiek, zoals Don Quixote de la Mancha (1605) van Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). Het interessante aan deze schijnbare tegenstelling is dat de Tachtigjarige Oorlog niet alleen zorgde voor een afkeer voor het Spaanse Rijk (een hispanofobie) bij Nederlanders, maar daardoor de gedachte aan de Spaanse vijand levend hield en onvermijdelijk zorgde voor nieuwsgierigheid naar deze vijand, wat uiteindelijk leidde tot culturele ontlening ondanks alle handels- en andere barrières die werden opgeworpen.⁹ Bovendien was het Spaanse Rijk in de zestiende eeuw en de eerste helft van de zeventiende eeuw de machtigste en rijkste mogendheid ter wereld en na Italië  waarschijnlijk het rijk met de meest vernieuwende cultuur in Europa op dat moment. Het is daarom niet vreemd dat Spaanse cultuurmakers veel navolging kregen in Portugal, Italië, Frankrijk, het Duitse Rijk én zelfs in de Nederlanden en Engeland, ondanks de historische vijandschap die tussen Spanje en deze twee laatste landen bestond. Later in de zeventiende eeuw zou Frankrijk deze leidende rol overnemen toen Lodewijk XIV volwassen werd en het bestuur van zijn land overnam; deze koning maakte van Frankrijk op dat moment het machtigste land van Europa. Daarna werd deze rol in de tweede helft van de achttiende eeuw overgenomen door Groot-Brittannië en ten slotte in de twintigste eeuw door de Verenigde Staten, en nu dienen er zich weer nieuwe kandidaten aan.

De cultuurmakers in de Republiek onderkenden deze rol van Spanje ook, maar Rodenburgh moest zijn liefde voor Spanje nog even verbergen. Hoewel hij trots vermeldde dat hij de stof van Trouwen Batavier (1601) had ontleend aan de pastorale tragikomedie Il pastor fido (1590) van de Italiaanse dichter Giovanni Battista Guarini (1538-1612), liet hij misschien wel om strategische redenen de vermelding van Lope de Vega op de titelpagina’s en in de voorwoorden van zijn bewerkingen achterwege. Een vermelding van de Spaanse auteur komen we voor het eerst tegen in 1646, wanneer op de titelpagina van Vos’ Gedwongen vrient (1646), een bewerking van El amigo por fuerza (1614), groots wordt geadverteerd met Lope’s naam; in het voorwerk van de tekstuitgave wordt de Spaanse auteur geëerd als de ‘Madritsche Apoll’.
In een lofdicht omschrijft collega-dichter Leonard de Fuyter Vos als een ‘Door-snuffelde Vos’ die het werk van Lope aan Spanje wist te ontstelen (De Fuyter 1646, fol. A2v). De Spaanse teksten van Lope moesten worden gezien als buit, alleen ging het hier niet om de Spaanse zilvervloot die Piet Hein in 1628 had veroverd, maar om cultuurproducten. Op zijn beurt maakt Vos een woordspeling op de voornaam van collega-dichter De Fuyter in het voorwerk van Verwerde hof.¹⁰ Vos vergelijkt hem in een lofdicht met een jonge, moedige leeuw die El palacio confuso uit Spanje heeft weggerukt:

Soo oock dees jonge Leeuw
In dees verwarde eeuw;
Ruckt van het Spaanse lauwer lof
Het beste van sijn loov’ren of,
De alderwaarste schat
Die oyt Madril besat.

(Vos 1647, fol. *2v)

Typisch Nederlandse aanpassingen
Onderdeel van die buitmaking was ook de toevoeging van verschillende typische elementen die gangbaar waren in het Nederlandstalige theater. Zoals gezegd deden met name de tableaux vivants en de liederen het goed bij het publiek. Tableaux vivants of ‘vertoonighen’ waren de levende schilderijen die de handeling tijdelijk stil legden en de nadruk vestigden op één moment: moordscènes en seksscènes werden op die manier vaak uitgebeeld, zoals in De beklaagelycke dwangh (1648) waarin Oktavio met een list in het midden van de nacht de kamer van Dionysia is binnengeslopen en daar de liefde met haar bedrijft. Vanwege het duister denkt zij dat het haar geliefde Henryck is die naar haar toe is gekomen. Aan het begin van de volgende scène zien we Dionysia in haar nachthemd in bed zitten met in haar schoot het hoofd van haar geliefde dat ze streelt: ‘Muziek; vertoning hoe Oktavio in de schoot van de prinses ligt en slaapt’.¹¹ De scène wordt echter niet beschreven in het Nederlandse tekstboekje, maar komt wel voor in een script van een Noord-Duitse Wandergruppe (een rondreizend toneelgezelschap), waarvan leden op hun beurt de Nederlandse tekst vertaalden in het Duits.¹²
Tegelijkertijd klonk er dus ook muziek. Juist voor de liederen kozen de Nederlands toneeldichters net als voor hun oorspronkelijke werk dan steevast de bekendste melodieën van dat moment. De Top 40 van de Gouden Eeuw weerklonk op die manier op het Nederlandse toneel: het ging dan om contrafacten, teksten geschreven op bestaande melodieën (Veldhorst 2004, 29-30). De comedia nueva was in feite een soort musical sing-along. Geliefde melodieën waren die van het ‘Magnificat’ ofwel de lofzang van Maria (waarschijnlijk in de berijming van psalmdichter Petrus Datheen) en de melodie van het verloren gegane Italiaanse lied ‘Non ha sotto il ciel’.¹³ Het Magnificat is bijvoorbeeld de gekozen melodie van het lied van hertogin Celia in Rodenburghs Celia en Prospero, waarin ze de Spaanse koning vraagt om haar geliefde, graaf Prospero, vrij te laten en zijn zoon, prins Aristippus, terecht te wijzen vanwege zijn jaloezie voor de liefde tussen haar en de graaf:

Een Vrou u valt te voet,
Laet uw Prinslik gemoed
Door dese oogens regen
Wt mijn benaude borst,
Gestrengen, hoogen Vorst
V tot me-ly bewegen.

(Rodenburgh 1617, fol. D2r)

In De armoede vanden graeve Florellus (1671) van de Zuid-Nederlandse dichter Cornelis de Bie (1627-1712/15) zien we een combinatie van diverse spektakelelementen. Tableaux vivants van grote veldslagen tussen de Moorse en Franse legers worden gevolgd door een overwinningsfeest waar ondertussen een ballet wordt opgevoerd, een mode die in de tweede helft van de zeventiende eeuw uit Frankrijk kwam overwaaien. Voor sommige zaken greep De Bie echter terug op typische rederijkerselementen. In deze bewerking van Lope de Vega’s Las pobrezas de Reynaldos (1617) komt een duivelsscène voor die De Bie aanpaste, zodat de duivel Zaquiel uit het origineel meer begon te lijken op de bedrieglijke verleider Moenen uit het zestiende-eeuwse mirakelspel Mariken van Nieumeghen.¹⁴ Bij De Bie is de duivel Phapesmo een gedaanteverwisselaar die Florellus’ plaats inneemt tijdens de executie van de graaf. Net voor de bijl van de beul neerkomt, verdwijnt deze duivel in het niets: het is een element van verrassing en spektakel, maar ook van bedrog en misleiding.

Naar vrouwelijk voorbeeld
Verwondering ontstond echter niet uitsluitend door het spektakel. De comedia nueva bood met name vrouwelijke acteurs nieuwe kansen die minstens voor evenveel verwondering zorgden. Het is niet toevallig dat juist in het midden van de zeventiende eeuw, toen de comedia nueva steeds populairder werd in de Nederlandse Republiek, voor het eerst vrouwen in vrouwenrollen verschenen op het toneel. In veel comedias zijn de sterkste rollen die van vrouwen. Zij moesten sociale verwachtingspatronen doorbreken en deden dat door zich te verkleden als man. Rosaura in Het leven is maer droom betreedt in de eerste scène het toneel, terwijl ze op reis is van Rusland naar Polen. Voor de gelegenheid is ze gekleed als man, aangezien vrouwen in de vroegmoderne tijd niet zelfstandig mochten reizen en dat bovendien een stuk veiliger was. In een latere scène is ze juist gekleed als hofdame om zo het hof van koning Basilius te infiltreren en dicht bij de man te komen die had beloofd haar te trouwen, maar haar berooid en waarschijnlijk zwanger achterliet. In de laatste scène treedt ze ten strijde als een soort amazone, gestoken in een strakke broek en hoge laarzen. Ze is nu een vrijgevochten persoon die het midden houdt tussen een man en een vrouw. Alleen prins Sigismundus herkent haar bij elke gedaanteverwisseling en belooft haar het respect dat haar toekomt. De rol werd vanaf 1655 vertolkt door Ariana van den Bergh, een van de bekendste actrices uit de zeventiende eeuw.¹⁵
De vertalers speelden een belangrijke rol in de juiste weergave van deze proto-feministische rollen. Zo is het interessant om te bedenken dat Heynck in zijn Veranderlyk geval zijn vrouwelijke hoofdpersonage Margareta veel explicieter op haar genderverwisseling laat reflecteren. De monoloog in het origineel is sterk ingekort door Heynck. Bovendien legt hij andere accenten dan zijn voorbeeld, én laat hij zijn heldin alle overpeinzingen ten gehore brengen door middel van een lied. De eerste zes verzen van de tweede strofe van dat lied zijn Heyncks eigen toevoeging:

Bekommert in dees droeve staat,
Heb ik my zelf in dit gewaat
Verandert; want ik kon myn lyden niet meer dragen,
Wyl d’achterdocht, de vrees, en doot,
My dreigden in dees hoge noot,
Doch myn Stantvastigheit en acht geen werelts plagen.

(Heynck 1663, 33)

Zowel in het Spaanse origineel als in de Nederlandse bewerking maken de toneelaanwijzingen duidelijk dat Margareta het toneel betreedt ‘de hombre’ / ‘in manne kleeding’, maar alleen in de Nederlandse versie geeft de heldin een uitleg voor haar cross-dressing.¹⁶ Ook dit stuk was uitermate populair en bleef daarom tot en met 1788 om de paar jaar gespeeld worden.¹⁷

Het begin van het einde
Het succes van de comedia nueva was alleen niet blijvend. Tot 1672 trokken de Spaanse stukken volle zalen, maar toen brak er oorlog uit. Engeland en Frankrijk, gesteund door de bisschoppen van Münster en Keulen, vielen de Republiek van drie kanten aan. De bekende leus gaat: ‘Het volk was redeloos, de regering was radeloos en het land was reddeloos’. Gevolg: de Amsterdamse Schouwburg sloot haar deuren voor vijf jaar. De Nederduitse Gereformeerde Kerk kreeg haar zin en hoefde tijdelijk niet meer te vrezen voor de slechte invloed van theater.
In 1677 namen leden van het Amsterdamse literaire genootschap Nil Volentibus Arduum het bestuur van de Schouwburg over. Het op Frankrijk gerichte genootschap propageerde het Frans-classicisme dat gek genoeg op Corneilles Le Cid was gebaseerd. De handelingen werden soberder en de eenheden van tijd, plaats en handeling werden voortaan nagestreefd. Nadruk kwam te liggen op de psychologische en emotionele ontwikkeling van de hoofdpersonages. Aan de ene kant was het Frans-classicisme een voortzetting van de Spaanse traditie met de grote hartstochten; aan de andere kant kon het er niet verder van af staan met de enkelvoudige handeling en de ethische bespiegelingen. Bovendien gaven de nieuwe directeuren gehoor aan de belangrijkste bezwaren van de Amsterdamse dominees: voortaan geen verwijzingen naar God of de vertoning van goddelijke wonderen op het toneel. Het toneel moest opvoedkundig zijn en veel spektakelstukken moesten als gevolg daarvan wijken. Exit de comedia nueva.
Maar in werkelijkheid viel het nog mee. Voor specifieke momenten in het jaar werd er nog tot ver in de achttiende eeuw een uitzondering gemaakt, zoals voor de Amsterdamse kermis in september. Dan was de Schouwburg bovendien elke dag van de week geopend en niet alleen op maandag en donderdag (Blom 2021, 53-54, 427). Het gewone volk ging dan op stap en genoot van de romances in de Spaanse comedias. Ook de schouwburgdirecteuren beseften dit. In de klucht De gelukte list, óf bedrooge Mof (1689) van de poëticaal leider Andries Pels lezen we een gesprek tussen twee personages die Franse en Spaanse toneelstukken met elkaar vergelijken en tot de conclusie komen dat Franse toneelstukken misschien wel beter waren, maar dat niet iedereen een connaisseur kan zijn:

HERMAN.
[…] neem dan liever een Spaansch Spél,
Die woelen uit de natuur, én gevallen het vólk wél.

EELHART.
Maar men heeft ’er hedendaags zo veel tegen te zéggen.

HERMAN.
Die ’t beter begrypen kan, heeft gelyk daar tegen in te léggen;
Maar die zeid, dat de manier der tegenwoordige Fransche beter is,
Veracht daarom de Spaansche niet heel én al, óf doet hy ’t, is ’t mis.
Ik voor my prys de Fransche boven alle and’re Speelen;
Om datze hun wérk zo nét én natuurlyk verdeelen;
Al woeld het niet voor ’t oog, het raakt ons aan de ziel;
Zo dat, wien immer zulk slag van Spéllen éénmaal geviel,
Daatelyk de andere minder acht; maar al die op de Schouwburg komen
Zyn juist geen kénners, én die kalandieze diend ook waargenomen;
Daarom moet ’er van alle soort zyn, om ieder een
Te vernoegen.

(Pels 1689, vv. 243b-256a)

De conclusie was zeer pragmatisch: voor alles is er een gelegenheid; er moest tenslotte geld worden verdiend, hoe erg men dit eigenlijk ook vond.
Kortom: de Nederlandse vertalingen en bewerkingen van de Spaanse comedia nueva hebben een enorme invloed gehad op het culturele leven in de Republiek en de Habsburgse Nederlanden gedurende de zeventiende en achttiende eeuw. Rodenburgh was de eerste vertaler die het potentieel van het genre herkende, maar het waren schouwburghoofden zoals Jan Vos die de populariteit van het genre tot nieuwe hoogten wisten te brengen. Tussen 1641 en 1672 was de comedia nueva niet weg te denken uit het standaardrepertoire van de Amsterdamse Schouwburg en de schouwburgen in Brussel, Antwerpen, Den Haag en vele andere plekken in de Nederlanden en daarbuiten. De comedia nueva was toneel voor de massa en de massa genoot.

Verder onderzoek
Kansen voor verder onderzoek liggen op het gebied van onder andere de entremeses. Dat zijn de kluchtige eenakters die in Spanje voorafgaand aan de comedias of tussen de bedrijven door werden gespeeld. Soms waren de entremeses op zo’n manier met de hoofdkomedie verweven dat ze de handeling aanvulden of commentaar leverden op de handeling in de comedia. Een voorbeeld van een entremés is De Bie’s Vermakelycke klucht van Roelant den Klapper, oft Hablador Roelando (1673), een bewerking van Cervantes’ Los habladores (ca. 1624); maar De Bie voegde ook aan zijn Grooten Hertoogh van Moscovien (ca. 1672), een bewerking van Lope’s El gran duque de Moscovia (1617), twee tussenspelen toe, waarin de zinnebeelden ‘Wraeck-gierighen-lust’ en ‘Argh-listigh-Bestel’ optreden. De vertalingen van zulke entremes bieden meer inzicht in de manier waarop andere, aanverwante genres bijdroegen aan het succes van het Spaanse corpus. Dit geldt mede voor De Griecks Don Japhet van Armenien (1657), een bewerking naar El marqués del Cigarral (ca. 1634) van Alonso de Castillo Solórzano (1584-1648?), een zogeheten comedia burlesca: daarin wordt de draak gestoken met de genreconventies van de comedia nueva, zoals Cervantes’ Don Quixote dat doet met de ridderroman. Het subgenre was zeer populair in Spanje, maar er bestaat voor zover bekend slechts één Nederlands voorbeeld en dat is De Griecks Don Japhet van Armenien.
Opvallend is dat romantisch toneel in het algemeen populair was in de vroegmoderne Nederlanden, zowel in de Republiek als in de Habsburgse Nederlanden. Het loont daarom om een vergelijking te maken met andere romaneske spelen, zoals die van Gerbrand Adriaensz. Bredero of van Pieter Cornelisz. Hooft, maar ook die van een wat minder bekendere dichter als Jan Harmensz. Krul. Zulke vergelijkingen kunnen iets meer blootleggen over de romantische inborst van de gemiddelde Nederlander die toen en nu te boek staat als stoïcijns en nors. Het lijkt erop dat de Spaanse comedia nueva als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het Nederlandstalige romaneske theater voor een lange tijd de harten van het Nederlandse en Vlaamse publiek sneller heeft doen kloppen.

Tim Vergeer

---

<sup>1. Lope de Vega [1609] 2003, vv 45–48: ‘y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron, / porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto.’ (eigen vertaling)↩
2. Zo is bekend dat de troep van Francisco Lopéz reeds in 1615-1616 in Brussel speelde aan het hof van de aartshertogen Albrecht en Isabella. Zie hiervoor De Keyser 1925, 22.↩
3. Voor een overzicht van toneelstukken opgevoerd in de Amsterdamse Schouwburg, zie de database ONSTAGE. https://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/.↩
4. Voor een volledige biografische schets van Rodenburghs leven, zie Abrahamse 1997, 167-179.↩
5. Dit zijn respectievelijk bewerkingen van Lope’s El perseguido (1590), El molino (vóór 1593) en La escolástica celosa (1596–1602), en van Gaspar de Aguilars La venganza honrosa (1616). Zie hiervoor bijv. Van Marion en Vergeer 2016, 41 (n. 2).↩
6. Zie voor deze analyse Blom en Van Marion 2021, 42.↩
7. De relatie tussen een dierlijk uiterlijk en dierlijk gedrag (i.h.b. dierlijke emoties) wordt verkend door Vergeer 2020c, i.h.b. 108-110.↩
8. Zie hiervoor ONSTAGE/Plays/4.↩
9. Zie hiervoor o.a. Rodríguez Pérez 2016, 2-3 en Rodríguez Pérez 2020, 20-23.↩
10. Zie voor deze analyse Blom 2021, 215-217.↩
11. Lope de Vega 1661, scan 15: ‘Musica, Verthönung, wie Octavio der Princessin aüff der Schoß sietzet und schleffet.’↩
12. Zie voor deze analyse Blom 2021, 235, 240, 445.↩
13. Zie o.a. wat Veldhorst (2004, n. 532) hierover zegt. Vaak werd alleen de melodienaam boven de tekst gezet, zowel in liedboeken als in de toneelteksten.↩
14. Voor deze analyse zie Vergeer 2022, 130-132.↩
15. De Amsterdamse Schouwburg contracteerde Ariana van den Bergh in 1655. Gelijk in het eerste jaar dat ze in dienst trad van de Schouwburg kreeg zij de belangrijkste vrouwenrollen toebedeeld. Zie hiervoor o.a. Blom 2021, 278-279. Zie ook het lemma over Ariana van den Bergh in het Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland: http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/ArianaNozeman↩
16. Heynck 1663, 32; De Monroy y Silva 1649, fol. F8r. Een volledige analyse van deze proto-feministische rol is te vinden in Vergeer 2022, 332-348.↩
17. Zie hiervoor ONSTAGE/Plays/142.↩</sup>

Terug naar overzicht >>>